La Naissance de la tragédie Bloc s01

4. Ueber diesen naiven Künstler giebt uns die Traumanalogie einige Belehrung. Wenn wir uns den Träumenden vergegenwärtigen, wie er, mitten in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stören, sich zuruft: „es ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen“, wenn wir hieraus auf eine tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schliessen haben, wenn wir andererseits, um überhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen träumen zu können, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit völlig vergessen haben müssen: so dürfen wir uns alle diese Erscheinungen etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo, interpretiren. So gewiss von den beiden Hälften des Lebens, der wachen und der träumenden Hälfte, uns die erstere als die ungleich bevorzugtere, wichtigere, würdigere, lebenswerthere, ja allein gelebte dünkt: so möchte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, für jenen geheimnissvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung wir sind, gerade die entgegengesetzte Werthschätzung des Traumes behaupten. Je mehr ich nämlich in der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung braucht: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d.h. als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Causalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu empfinden genöthigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen „Realität“ für einen Augenblick ab, fassen wir unser empirisches Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. Aus diesem selben Grunde hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem naiven Künstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichfalls nur „Schein des Scheins“ ist. Rafael, selbst einer jener unsterblichen „Naiven“, hat uns in einem gleichnissartigen Gemälde jenes Depotenziren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven Künstlers und zugleich der apollinischen Cultur, dargestellt. In seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hälfte, mit dem besessenen Knaben, den verzweifelnden Trägern, den rathlos geängstigten Jüngern, die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt: der „Schein“ ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen - ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nöthig ist, damit durch sie der Einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze. Diese Vergöttlichung der Individuation kennt, wenn sie überhaupt imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur Ein Gesetz, das Individuum d.h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maass im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maass und, um es einhalten zu können, Selbsterkenntniss. Und so läuft neben der ästhetischen Nothwendigkeit der Schönheit die Forderung des „Erkenne dich selbst“ und des „Nicht zu viel!“ her, während Selbstüberhebung und Uebermaass als die eigentlich feindseligen Dämonen der nicht-apollinischen Sphäre, daher als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters, und der ausser-apollinischen Welt d.h. der Barbarenwelt, erachtet wurden. Wegen seiner titanenhaften Liebe zu den Menschen musste Prometheus von den Geiern zerrissen werden, seiner übermässigen Weisheit halber, die das Räthsel der Sphinx löste, musste Oedipus in einen verwirrenden Strudel von Unthaten stürzen: so interpretirte der delphische Gott die griechische Vergangenheit. „Titanenhaft“ und „barbarisch“ dünkte dem apollinischen Griechen auch die Wirkung, die das Dionysische erregte: ohne dabei sich verhehlen zu können, dass er selbst doch zugleich auch innerlich mit jenen gestürzten Titanen und Heroen verwandt sei. Ja er musste noch mehr empfinden: sein ganzes Dasein mit aller Schönheit und Mässigung ruhte auf einem verhüllten Untergrunde des Leidens und der Erkenntniss, der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe! Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! Das „Titanische“ und das „Barbarische“ war zuletzt eine eben solche Nothwendigkeit wie das Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Mässigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Uebermaass der Natur in Lust, Leid und Erkenntniss, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir uns, was diesem dämonischen Volksgesange gegenüber der psalmodirende Künstler des Apollo, mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten konnte! Die Musen der Künste des „Scheins“ verblassten vor einer Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthüllte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, überall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet. Aber eben so gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten wurde, das Ansehen und die Majestät des delphischen Gottes starrer und drohender als je sich äusserte. Ich vermag nämlich den dorischen Staat und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des Apollinischen zu erklären: nur in einem unausgesetzten Widerstreben gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte eine so trotzig-spröde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine so kriegsgemässe und herbe Erziehung, ein so grausames und rücksichtsloses Staatswesen von längerer Dauer sein.

4. The analogy of dreams teaches us something about this naive artist. Let us picture the dreamer who, amid the illusion of the dream-world and without disturbing it, calls to himself: “It is a dream; I want to dream it on.” If from this we must infer a deep inner pleasure in contemplating dreams, while, on the other hand, to dream at all with this inward pleasure in contemplation we must have wholly forgotten the day and its terrible importunity, then, under the guidance of dream-interpreting Apollo, we may interpret all these phenomena somewhat as follows. Of the two halves of life, the waking and the dreaming, the former certainly seems to us incomparably preferable, more important, worthier, more worth living, indeed the only one lived. Yet, despite the apparent paradox, I would maintain the opposite valuation of dream for that mysterious ground of our being whose appearance we are. For the more I perceive in nature those all-powerful artistic drives, and in them an ardent longing for semblance, for redemption through semblance, the more I feel compelled toward the metaphysical assumption that the truly existent and Primordial One, eternally suffering and contradictory, also requires the rapturous vision, the pleasurable semblance, for its continual redemption. Entirely caught within and composed of this semblance, we are compelled to experience it as that which truly does not exist, that is, as continual becoming in time, space, and causality, in other words, as empirical reality. If, then, for a moment we disregard our own “reality” and conceive our empirical existence, like that of the world generally, as a representation of the Primordial One generated at every instant, dream must now count as the semblance of semblance, hence as a still higher satisfaction of the primordial desire for semblance. For this same reason, nature’s innermost core takes that indescribable pleasure in the naive artist and the naive work of art, which is likewise only “semblance of semblance.” Raphael, himself one of those immortal “naive” artists, represented in an allegorical painting that reduction of semblance to semblance, the primordial process of the naive artist and also of Apollonian culture. In his Transfiguration, the lower half, with the possessed boy, the despairing bearers, and the helplessly terrified disciples, shows the reflection of eternal primordial pain, the sole ground of the world: here “semblance” is the reflection of eternal contradiction, the father of things. From this semblance there now rises, like an ambrosial fragrance, a new, visionary world of semblance, of which those caught in the first semblance see nothing: a luminous hovering in purest bliss and painless contemplation, radiant from wide-open eyes. Here, in the highest artistic symbolism, we behold that Apollonian world of beauty and its substratum, the terrible wisdom of Silenus, and intuitively comprehend their mutual necessity. But Apollo again confronts us as the deification of the principium individuationis, in which alone the eternally attained goal of the Primordial One, its redemption through semblance, is accomplished. With sublime gestures he shows us how the whole world of torment is necessary, so that through it the individual is driven to produce the redeeming vision and then, absorbed in contemplating it, sits calmly in his rocking boat amid the sea. If this deification of individuation is conceived as imperative and prescriptive, it knows only one law: the individual, that is, observance of the individual’s boundaries, measure in the Hellenic sense. Apollo, as an ethical deity, demands measure from his followers and, so they may observe it, self-knowledge. Thus the aesthetic necessity of beauty is accompanied by the demands “Know thyself” and “Nothing in excess!” while self-exaltation and excess were regarded as the truly hostile demons of the non-Apollonian sphere, hence as qualities of the pre-Apollonian age, the age of the Titans, and of the extra-Apollonian world, that is, the barbarian world. For his Titanic love of humanity, Prometheus had to be torn apart by vultures; for his excessive wisdom, which solved the Sphinx’s riddle, Oedipus had to plunge into a bewildering vortex of crimes: thus the Delphic god interpreted the Greek past. To the Apollonian Greek, the effect aroused by the Dionysian likewise seemed “Titanic” and “barbaric,” although he could not conceal that he himself was inwardly related to those fallen Titans and heroes. Indeed, he had to feel more: his entire existence, with all its beauty and moderation, rested on a concealed substratum of suffering and knowledge, which the Dionysian again disclosed to him. And behold! Apollo could not live without Dionysus! The “Titanic” and “barbaric” were ultimately just as necessary as the Apollonian. And now let us imagine how, into this artificially dammed world built on semblance and moderation, the ecstatic sound of the Dionysian festival rang in ever more alluring magical strains; how in them the whole excess of nature in pleasure, suffering, and knowledge became audible, rising to a piercing cry. Let us imagine what the psalm-singing artist of Apollo, with his spectral harp tones, could mean before this demonic folk song! The Muses of the arts of “semblance” paled before an art that spoke truth in its intoxication; the wisdom of Silenus cried “Woe! Woe!” against the serene Olympians. The individual, with all his boundaries and measures, perished in the self-forgetfulness of Dionysian states and forgot the Apollonian ordinances. Excess revealed itself as truth; contradiction, the rapture born of pain, spoke from the very heart of nature. Thus, wherever the Dionysian penetrated, the Apollonian was suspended and destroyed. But it is equally certain that wherever the first onslaught was withstood, the authority and majesty of the Delphic god appeared more rigid and threatening than ever. For I can explain the Doric state and Doric art only as a prolonged military encampment of the Apollonian: only through ceaseless resistance to the Titanic-barbaric nature of the Dionysian could an art so defiantly austere and enclosed by bulwarks, an education so warlike and harsh, and a state so cruel and ruthless endure for long.

4. L’analogie du rêve nous fournit quelques enseignements sur cet artiste naïf. Si nous nous représentons le rêveur qui, au milieu de l’illusion du monde onirique et sans la troubler, s’écrie en lui-même : « c’est un rêve, je veux continuer à le rêver », si nous devons en conclure qu’il éprouve un profond plaisir intérieur à contempler le rêve, si, d’autre part, pour pouvoir seulement rêver avec ce plaisir intérieur de la contemplation, nous avons dû oublier entièrement le jour et sa terrible importunité, alors nous pouvons, sous la conduite d’Apollon interprète des rêves, interpréter tous ces phénomènes à peu près de la manière suivante. Aussi certainement que, des deux moitiés de la vie, celle de la veille et celle du rêve, la première nous paraît incomparablement préférable, plus importante, plus digne, plus digne d’être vécue, et même la seule qui soit vécue, je voudrais pourtant, malgré toute l’apparence de paradoxe, affirmer précisément l’évaluation opposée du rêve pour ce fond mystérieux de notre être dont nous sommes le phénomène. Car plus je perçois dans la nature ces instincts artistiques tout-puissants et, en eux, une ardente aspiration à l’apparence, à la délivrance par l’apparence, plus je me sens poussé vers l’hypothèse métaphysique selon laquelle l’être véritable et l’Un primordial, en tant qu’éternel souffrant et contradictoire, a besoin en même temps, pour sa constante délivrance, de la vision ravissante, de l’apparence délectable. Cette apparence, entièrement captifs d’elle et constitués par elle, nous sommes contraints de la ressentir comme le véritable non-être, c’est-à-dire comme un devenir continuel dans le temps, l’espace et la causalité, en d’autres termes comme réalité empirique. Si donc, pour un instant, nous faisons abstraction de notre propre « réalité », si nous concevons notre existence empirique, comme celle du monde en général, en tant que représentation de l’Un primordial produite à chaque moment, alors le rêve doit désormais valoir pour nous comme l’apparence de l’apparence, et donc comme une satisfaction plus haute encore du désir primordial d’apparence. C’est pour cette même raison que le noyau le plus intime de la nature éprouve ce plaisir indescriptible à l’artiste naïf et à l’œuvre d’art naïve, qui n’est également qu’« apparence de l’apparence ». Raphaël, lui-même l’un de ces « naïfs » immortels, nous a représenté, dans une peinture qui tient de la parabole, cette réduction de l’apparence à l’apparence, processus primordial de l’artiste naïf et, en même temps, de la culture apollinienne. Dans sa Transfiguration, la moitié inférieure, avec l’enfant possédé, ceux qui le portent et désespèrent, les disciples éperdus d’angoisse, nous montre le reflet de l’éternelle douleur primordiale, de l’unique fondement du monde : l’« apparence » y est le reflet de l’éternelle contradiction, père de toutes choses. De cette apparence s’élève alors, comme un parfum d’ambroisie, un nouveau monde d’apparence semblable à une vision, dont ceux qui sont captifs de la première apparence ne voient rien : une lumineuse suspension dans la plus pure félicité et dans une contemplation sans douleur, rayonnant de grands yeux ouverts. Nous avons ici sous les yeux, dans le symbolisme artistique le plus élevé, ce monde apollinien de la beauté et son soubassement, la terrible sagesse de Silène, et nous saisissons par intuition leur nécessité réciproque. Mais Apollon se présente de nouveau à nous comme la divinisation du principium individuationis, en lequel seul s’accomplit le but éternellement atteint de l’Un primordial, sa délivrance par l’apparence : par des gestes sublimes, il nous montre comment tout le monde du tourment est nécessaire afin que, par lui, l’individu soit poussé à produire la vision rédemptrice, puis que, plongé dans sa contemplation, il demeure paisiblement assis dans sa barque vacillante, au milieu de la mer. Cette divinisation de l’individuation, si on la conçoit comme impérative et prescriptive, ne connaît qu’une seule loi, l’individu, c’est-à-dire le respect des limites de l’individu, la mesure au sens hellénique. Apollon, en tant que divinité éthique, exige des siens la mesure et, pour pouvoir la respecter, la connaissance de soi. Ainsi, à côté de la nécessité esthétique de la beauté, cheminent les exigences du « Connais-toi toi-même » et du « Rien de trop ! », tandis que la présomption et la démesure étaient tenues pour les démons proprement hostiles de la sphère non apollinienne, donc pour des propriétés du temps préapollinien, l’âge des Titans, et du monde extérieur à Apollon, c’est-à-dire du monde barbare. À cause de son amour titanesque pour les hommes, Prométhée dut être déchiré par les vautours ; à cause de sa sagesse démesurée, qui résolut l’énigme du Sphinx, Œdipe dut être précipité dans un tourbillon déroutant de forfaits : ainsi le dieu de Delphes interprétait-il le passé grec. L’effet suscité par le dionysiaque paraissait lui aussi « titanesque » et « barbare » au Grec apollinien, sans qu’il pût se dissimuler qu’il était lui-même, au plus intime, apparenté à ces Titans et à ces héros déchus. Il lui fallait même sentir davantage : toute son existence, avec toute sa beauté et toute sa mesure, reposait sur un fond voilé de souffrance et de connaissance, que le dionysiaque lui découvrait de nouveau. Et voici ! Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! Le « titanesque » et le « barbare » étaient finalement une nécessité tout aussi grande que l’apollinien ! Imaginons maintenant comment, dans ce monde bâti sur l’apparence et la mesure, et artificiellement endigué, le ton extatique de la fête de Dionysos retentissait selon des mélodies magiques toujours plus séduisantes ; comment, en elles, toute la démesure de la nature dans le plaisir, la douleur et la connaissance se faisait entendre jusqu’au cri pénétrant. Imaginons ce que pouvait signifier, face à ce chant populaire démonique, l’artiste psalmodiant d’Apollon, avec le son spectral de sa harpe ! Les Muses des arts de l’« apparence » pâlissaient devant un art qui, dans son ivresse, disait la vérité ; la sagesse de Silène criait : Malheur ! Malheur ! contre les sereins Olympiens. L’individu, avec toutes ses limites et toutes ses mesures, sombrait ici dans l’oubli de soi propre aux états dionysiaques et oubliait les préceptes apolliniens. La démesure se dévoilait comme vérité ; la contradiction, la volupté née des douleurs, parlait d’elle-même depuis le cœur de la nature. Ainsi, partout où pénétrait le dionysiaque, l’apollinien était aboli et anéanti. Mais il est tout aussi certain que, là où le premier assaut fut soutenu, le prestige et la majesté du dieu de Delphes se manifestèrent avec plus de raideur et de menace que jamais. Je ne puis en effet m’expliquer l’État dorien et l’art dorien que comme un camp de guerre permanent de l’apollinien : seule une résistance incessante à l’essence titanico-barbare du dionysiaque pouvait permettre à un art aussi farouchement austère et retranché derrière ses remparts, à une éducation aussi guerrière et rude, à un régime politique aussi cruel et impitoyable de durer aussi longtemps.