La Naissance de la tragédie Bloc s01

6. In Betreff des Archilochus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass er das Volkslied in die Litteratur eingeführt habe, und dass ihm, dieser That halber, jene einzige Stellung neben Homer, in der allgemeinen Schätzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied im Gegensatz zu dem völlig apollinischen Epos? Was anders als das perpetuum vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen; seine ungeheure, über alle Völker sich erstreckende und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein Zeugniss dafür, wie stark jener künstlerische Doppeltrieb der Natur ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlässt, wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik verewigen. Ja es müsste auch historisch nachweisbar sein, wie jede an Volksliedern reich productive Periode zugleich auf das Stärkste durch dionysische Strömungen erregt worden ist, welche wir immer als Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben. Das Volkslied aber gilt uns zu allernächst als musikalischer Weltspiegel, als ursprüngliche Melodie, die sich jetzt eine parallele Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht. Die Melodie ist also das Erste und Allgemeine, das deshalb auch mehrere Objectivationen, in mehreren Texten, an sich erleiden kann. Sie ist auch das bei weitem wichtigere und nothwendigere in der naiven Schätzung des Volkes. Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich und zwar immer wieder von Neuem; nichts Anderes will uns die Strophenform des Volksliedes sagen: welches Phänomen ich immer mit Erstaunen betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklärung fand. Wer eine Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht: die in ihrer Buntheit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und unregelmässige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurtheilen: und dies haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste im Zeitalter des Terpander gethan. In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Stärkste angespannt, die Musik nachzuahmen: deshalb beginnt mit Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig mögliche Verhältniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne dürfen wir in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes zwei Hauptströmungen unterscheiden, jenachdem die Sprache die Erscheinungs- und Bilderwelt oder die Musikwelt nachahmte. Man denke nur einmal tiefer über die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen Bau’s, des Wortmaterial’s bei Homer und Pindar nach, um die Bedeutung dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird Einem dabei handgreiflich deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgiastischen Flötenweisen des Olympus erklungen sein müssen, die noch im Zeitalter des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu trunkner Begeisterung hinrissen und gewiss in ihrer ursprünglichen Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes, unserer Aesthetik nur anstössig dünkendes Phänomen unserer Tage. Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven’sche Symphonie die einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch dass eine Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und das doch wahrlich erklärenswerthe Phänomen zu übersehen, ist recht in der Art jener Aesthetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Composition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale und einen Satz als „Scene am Bach“, einen anderen als „lustiges Zusammensein der Landleute“ bezeichnet, so sind das ebenfalls nur gleichnissartige, aus der Musik geborne Vorstellungen - und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstände der Musik - Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschliesslichen Werth neben anderen Bildern haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schöpferische Volksmenge zu übertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied entsteht, und wie das ganze Sprachvermögen durch das neue Princip der Nachahmung der Musik aufgeregt wird. Dürfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende Effulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so können wir jetzt fragen: „als was erscheint die Musik im Spiegel der Bildlichkeit und der Begriffe?“ Sie erscheint als Wille, das Wort im Schopenhauerischen Sinne genommen, d.h. als Gegensatz der aesthetischen, rein beschaulichen willenlosen Stimmung. Hier unterscheide man nun so scharf als möglich den Begriff des Wesens von dem der Erscheinung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, unmöglich Wille sein, weil sie als solcher gänzlich aus dem Bereich der Kunst zu bannen wäre - denn der Wille ist das an sich Unaesthetische - ; aber sie erscheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bildern auszudrücken, braucht der Lyriker alle Regungen der Leidenschaft, vom Flüstern der Neigung bis zum Grollen des Wahnsinns; unter dem Triebe, in apollinischen Gleichnissen von der Musik zu reden, versteht er die ganze Natur und sich in ihr nur als das ewig Wollende, Begehrende, Sehnende. Insofern er aber die Musik in Bildern deutet, ruht er selbst in der stillen Meeresruhe der apollinischen Betrachtung, so sehr auch alles, was er durch das Medium der Musik anschaut, um ihn herum in drängender und treibender Bewegung ist. Ja wenn er sich selbst durch dasselbe Medium erblickt, so zeigt sich ihm sein eignes Bild im Zustande des unbefriedigten Gefühls: sein eignes Wollen, Sehnen, Stöhnen, Jauchzen ist ihm ein Gleichniss, mit dem er die Musik sich deutet. Dies ist das Phänomen des Lyrikers: als apollinischer Genius interpretirt er die Musik durch das Bild des Willens, während er selbstErratum:selbst, lies:selbst Nach KGW/KGB Nachberichte völlig losgelöst von der Gier des Willens, reines ungetrübtes Sonnenauge ist. Diese ganze Erörterung hält daran fest, dass die Lyrik eben so abhängig ist vom Geiste der Musik als die Musik selbstErratum:selbst, lies:selbst Nach KGW/KGB Nachberichte in ihrer völligen Unumschränktheit, das Bild und den Begriff nicht braucht, sondern ihn nur neben sich erträgt.

6. Concerning Archilochus, scholarly research has discovered that he introduced the folk song into literature, and that this deed earned him that unique position beside Homer in the general esteem of the Greeks. But what is the folk song in contrast to the wholly Apollonian epic? What else but the perpetuum vestigium of a union of the Apollonian and Dionysian? Its immense diffusion across all peoples, increasing through ever new births, testifies to the strength of that dual artistic drive of nature, which leaves its traces in the folk song just as the orgiastic movements of a people perpetuate themselves in its music. Indeed, it should be historically demonstrable that every period richly productive of folk songs was also stirred most powerfully by Dionysian currents, which we must always regard as the substratum and precondition of the folk song. For us, however, the folk song is first of all a musical mirror of the world, an original melody that now seeks a parallel dream appearance and expresses it in poetry. Melody is therefore primary and universal, and can consequently undergo several objectivations in several texts. In the naive estimation of the people, it is also by far the more important and necessary. Melody gives birth to poetry from itself, and does so ever anew; this alone is what the folk song’s strophic form tells us, a phenomenon I always regarded with astonishment until at last I found this explanation. Whoever examines a collection of folk songs, for example Des Knaben Wunderhorn, in light of this theory will find countless examples of the continually generative melody spraying sparks of images around itself. In their colorfulness, abrupt change, indeed their mad tumbling over one another, these reveal a force wildly alien to epic semblance and its calm onward flow. From the standpoint of epic, this uneven and irregular imagery of lyric poetry must simply be condemned; and the solemn epic rhapsodes of Apollonian festivals in the age of Terpander certainly did so. Thus, in folk-song poetry, we see language strained to the utmost to imitate music; hence with Archilochus begins a new world of poetry that contradicts the Homeric world at its deepest foundation. We have thereby defined the only possible relation between poetry and music, word and tone: the word, the image, the concept seeks an expression analogous to music and now suffers music’s power upon itself. In this sense we may distinguish two main currents in the linguistic history of the Greek people, according to whether language imitated the world of appearances and images or the world of music. One need only reflect more deeply upon the linguistic difference in color, syntactic structure, and verbal material between Homer and Pindar to grasp the significance of this opposition. Indeed, it becomes palpably clear that between Homer and Pindar the orgiastic flute melodies of Olympus must have sounded, melodies that even in Aristotle’s age, amid an infinitely more developed music, swept listeners into drunken enthusiasm and in their original effect certainly incited all the poetic means of expression of their contemporaries to imitation. I recall here a familiar phenomenon of our time which seems merely objectionable to our aesthetics. We repeatedly experience how a Beethoven symphony compels individual listeners to speak in images, even though a compilation of the different image-worlds produced by one composition may appear fantastically colorful, indeed contradictory. It is entirely characteristic of that aesthetics to exercise its poor wit on such compilations and overlook a phenomenon truly requiring explanation. Even when the composer has spoken in images about a composition, perhaps calling a symphony pastoral, one movement a “scene by the brook,” and another a “merry gathering of country folk,” these too are only allegorical representations born from music, not objects imitated by music. Such representations can enlighten us in no respect about music’s Dionysian content and have no exclusive value beside other images. We must now transfer this process, a discharge of music into images, to a youthfully fresh, linguistically creative mass of people, to gain an intimation of how the strophic folk song arises and how the entire linguistic faculty is stimulated by the new principle of imitating music. If, then, we may regard lyric poetry as music’s imitative effulgence in images and concepts, we can now ask: “As what does music appear in the mirror of imagery and concepts?” It appears as will, taking the word in Schopenhauer’s sense, that is, as the opposite of the aesthetic, purely contemplative, will-less mood. Here the concept of essence must be distinguished as sharply as possible from that of appearance: for music, in its essence, cannot possibly be will, since as such it would have to be banished entirely from the realm of art, for will is in itself unaesthetic; but it appears as will. For to express its appearance in images, the lyric poet requires every stirring of passion, from the whisper of inclination to the frenzy of madness. Under the impulse to speak of music in Apollonian symbols, he understands all nature, and himself within it, only as the eternally willing, desiring, longing being. Yet insofar as he interprets music through images, he himself rests in the calm stillness of Apollonian contemplation, however much everything he beholds around him through the medium of music may press and surge in restless motion. Indeed, when he sees himself through this same medium, his own image appears to him in a state of unsatisfied feeling: his own willing, longing, moaning, rejoicing are for him an allegory through which he interprets music. This is the phenomenon of the lyric poet: as Apollonian genius, he interprets music through the image of the will, while he himself, wholly released from the greed of the will, is a pure, unclouded eye of the sun. Our entire discussion maintains that lyric poetry depends upon the spirit of music just as music itself, in its complete sovereignty, has no need of image and concept but merely tolerates them beside itself. The lyric poet’s poetry can express nothing that was not already present, in the most immense universality and validity, in the music that compelled him to speak in images. Precisely for this reason language cannot possibly exhaust the world-symbolism of music, because music relates symbolically to the primordial contradiction and primordial pain in the heart of the Primordial One, and thus symbolizes a sphere above and prior to all appearance. Compared with it, every appearance is only an allegory; hence language, as the organ and symbol of appearances, can never and nowhere turn music’s innermost depth outward, but always remains, as soon as it undertakes to imitate music, only in external contact with it, while no amount of lyrical eloquence can bring its deepest meaning one step nearer to us.

6. Au sujet d’Archiloque, la recherche savante a découvert qu’il avait introduit le chant populaire dans la littérature et que c’est à cet acte qu’il devait, dans l’estime générale des Grecs, cette place unique aux côtés d’Homère. Mais qu’est-ce que le chant populaire, par opposition à l’épopée entièrement apollinienne ? Quoi d’autre que le perpetuum vestigium d’une union de l’apollinien et du dionysiaque ? Sa prodigieuse diffusion, qui s’étend à tous les peuples et s’intensifie en des naissances toujours nouvelles, témoigne pour nous de la force de ce double instinct artistique de la nature, qui laisse ses traces dans le chant populaire d’une manière analogue à celle dont les mouvements orgiastiques d’un peuple se perpétuent dans sa musique. Il devrait même être historiquement démontrable que toute période richement productive en chants populaires a également été excitée au plus haut degré par des courants dionysiaques, que nous devons toujours considérer comme le fondement et la condition préalable du chant populaire. Mais le chant populaire vaut avant tout pour nous comme miroir musical du monde, comme mélodie originaire qui cherche à présent un phénomène onirique parallèle et l’exprime dans la poésie. La mélodie est donc ce qui vient en premier et ce qui est universel, ce qui lui permet aussi de subir plusieurs objectivations dans plusieurs textes. Elle est également de loin ce qui importe le plus et ce qui est le plus nécessaire dans l’appréciation naïve du peuple. La mélodie engendre la poésie à partir d’elle-même, et cela toujours de nouveau ; la forme strophique du chant populaire ne veut rien nous dire d’autre. J’ai toujours considéré ce phénomène avec étonnement, jusqu’à ce que je trouve enfin cette explication. Celui qui examine selon cette théorie un recueil de chants populaires, par exemple Des Knaben Wunderhorn, trouvera d’innombrables exemples de la manière dont la mélodie, dans son enfantement continu, projette autour d’elle des étincelles d’images : par leur bigarrure, leur changement brusque et même leur folle précipitation, celles-ci manifestent une force profondément étrangère à l’apparence épique et à son écoulement paisible. Du point de vue de l’épopée, ce monde d’images inégal et irrégulier de la poésie lyrique doit être purement et simplement condamné ; et c’est assurément ce qu’ont fait, à l’époque de Terpandre, les solennels rhapsodes épiques des fêtes apolliniennes. Dans la poésie du chant populaire, nous voyons donc le langage se tendre au plus haut degré pour imiter la musique : c’est pourquoi commence avec Archiloque un monde nouveau de la poésie, qui contredit le monde homérique dans son fond le plus profond. Nous avons ainsi désigné la seule relation possible entre la poésie et la musique, la parole et le son : la parole, l’image, le concept cherchent une expression analogue à la musique et subissent alors en eux-mêmes la puissance de la musique. En ce sens, nous pouvons distinguer dans l’histoire de la langue du peuple grec deux courants principaux, selon que la langue imitait le monde des phénomènes et des images ou le monde de la musique. Il suffit de réfléchir un peu plus profondément à la différence linguistique de la couleur, de la construction syntaxique et du matériau verbal chez Homère et Pindare pour comprendre la signification de cette opposition ; il devient même alors manifestement clair que, entre Homère et Pindare, ont nécessairement retenti les mélodies orgiastiques de la flûte d’Olympos qui, même à l’époque d’Aristote, au sein d’une musique infiniment plus développée, entraînaient vers un enthousiasme enivré et qui, par leur effet originel, ont certainement incité à l’imitation tous les moyens d’expression poétique de leurs contemporains. Je rappelle ici un phénomène bien connu de notre temps, qui ne semble choquant qu’à notre esthétique. Nous voyons sans cesse une symphonie de Beethoven contraindre les différents auditeurs à parler par images, même si le rapprochement des divers mondes d’images engendrés par un morceau de musique prend un aspect fantastiquement bigarré, voire contradictoire : exercer sur de tels rapprochements son pauvre esprit et négliger le phénomène qui, en vérité, demande pourtant à être expliqué, voilà qui est tout à fait dans la manière de cette esthétique. Même lorsque le compositeur a parlé en images d’une composition, par exemple lorsqu’il a qualifié une symphonie de pastorale, un mouvement de « scène au bord du ruisseau » et un autre de « joyeuse réunion des paysans », ce ne sont également que des représentations tenant de la parabole, nées de la musique, et non pas les objets imités par la musique ; des représentations qui ne peuvent nous éclairer en aucune manière sur le contenu dionysiaque de la musique et qui ne possèdent aucune valeur exclusive par rapport à d’autres images. Ce processus de décharge de la musique en images, nous devons maintenant le transposer à une multitude populaire fraîche de jeunesse et créatrice de langage, afin de pressentir comment naît le chant populaire strophique et comment toute la faculté linguistique est stimulée par le nouveau principe de l’imitation de la musique. Si nous pouvons donc considérer la poésie lyrique comme l’effulguration imitative de la musique en images et en concepts, nous pouvons maintenant demander : « sous quelle forme la musique apparaît-elle dans le miroir des images et des concepts ? » Elle apparaît comme volonté, le mot étant pris au sens schopenhauerien, c’est-à-dire comme le contraire de la disposition esthétique, purement contemplative et affranchie de la volonté. Il faut ici distinguer aussi rigoureusement que possible le concept de l’essence de celui du phénomène : car la musique ne peut, selon son essence, être volonté, puisqu’elle devrait, en tant que telle, être entièrement bannie du domaine de l’art, car la volonté est en soi ce qui est inesthétique ; mais elle apparaît comme volonté. Car, afin d’exprimer son phénomène en images, le poète lyrique a besoin de tous les mouvements de la passion, du murmure de l’inclination jusqu’au grondement de la folie ; sous l’impulsion qui le pousse à parler de la musique au moyen de paraboles apolliniennes, il ne comprend toute la nature et lui-même en elle que comme ce qui éternellement veut, désire et aspire. Mais, dans la mesure où il interprète la musique en images, il repose lui-même dans le calme marin et silencieux de la contemplation apollinienne, aussi pressant et impétueux que soit le mouvement de tout ce qu’il contemple autour de lui par le médium de la musique. Et même lorsqu’il s’aperçoit lui-même par ce même médium, sa propre image se montre à lui dans l’état du sentiment insatisfait : sa propre volonté, son aspiration, ses gémissements, ses cris d’allégresse sont pour lui une parabole au moyen de laquelle il s’interprète la musique. Tel est le phénomène du poète lyrique : comme génie apollinien, il interprète la musique par l’image de la volonté, tandis que lui-même, erratum : « lui-même » ; lire : « lui-même », d’après les suppléments de la KGW/KGB, entièrement détaché de l’avidité de la volonté, est un pur œil solaire que rien ne trouble. Toute cette discussion maintient que la poésie lyrique dépend autant de l’esprit de la musique que la musique elle-même, erratum : « elle-même » ; lire : « elle-même », d’après les suppléments de la KGW/KGB, dans son entière souveraineté, n’a besoin ni de l’image ni du concept, mais ne fait que les tolérer à côté d’elle.