La Naissance de la tragédie Bloc s01

14. Denken wir uns jetzt das eine grosse Cyklopenauge des Sokrates auf die Tragödie gewandt, jenes Auge, in dem nie der holde Wahnsinn künstlerischer Begeisterung geglüht hat - denken wir uns, wie es jenem Auge versagt war, in die dionysischen Abgründe mit Wohlgefallen zu schauen - was eigentlich musste es in der „erhabenen und hochgepriesenen“ tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken? Etwas recht Unvernünftiges, mit Ursachen, die ohne Wirkungen, und mit Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen, dazu das Ganze so bunt und mannichfaltig, dass es einer besonnenen Gemüthsart widerstreben müsse, für reizbare und empfindliche Seelen aber ein gefährlicher Zunder sei. Wir wissen, welche einzige Gattung der Dichtkunst von ihm begriffen wurde, die aesopische Fabel: und dies geschah gewiss mit jener lächelnden Anbequemung, mit welcher der ehrliche gute Gellert in der Fabel von der Biene und der Henne das Lob der Poesie singt: „Du siehst an mir, wozu sie nützt, Dem, der nicht viel Verstand besitzt, Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen“. Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einmal „die Wahrheit zu sagen“: abgesehen davon, dass sie sich an den wendet, der „nicht viel Verstand besitzt“, also nicht an den Philosophen: ein zweifacher Grund, von ihr fern zu bleiben. Wie Plato, rechnete er sie zu den schmeichlerischen Künsten, die nur das Angenehme, nicht das Nützliche darstellen und verlangte deshalb bei seinen Jüngern Enthaltsamkeit und strenge Absonderung von solchen unphilosophischen Reizungen; mit solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragödiendichter Plato zu allererst seine Dichtungen verbrannte, um Schüler des Sokrates werden zu können. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die sokratischen Maximen ankämpften, war die Kraft derselben, sammt der Wucht jenes ungeheuren Charakters, immer noch gross genug, um die Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drängen. Ein Beispiel dafür ist der eben genannte Plato: er, der in der Verurtheilung der Tragödie und der Kunst überhaupt gewiss nicht hinter dem naiven Cynismus seines Meisters zurückgeblieben ist, hat doch aus voller künstlerischer Nothwendigkeit eine Kunstform schaffen müssen, die gerade mit den vorhandenen und von ihm abgewiesenen Kunstformen innerlich verwandt ist. Der Hauptvorwurf, den Plato der älteren Kunst zu machen hatte, - dass sie Nachahmung eines Scheinbildes sei, also noch einer niedrigeren Sphäre als die empirische Welt istErratum:ist, lies:ist Nach KGW/KGB Nachberichte angehöre - durfte vor allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden: und so sehen wir denn Plato bestrebt über die Wirklichkeit hinaus zu gehn und die jener Pseudo-Wirklichkeit zu Grunde liegende Idee darzustellen. Damit aber war der Denker Plato auf einem Umwege ebendahin gelangt, wo er als Dichter stets heimisch gewesen war und von wo aus Sophokles und die ganze ältere Kunst feierlich gegen jenen Vorwurf protestirten. Wenn die Tragödie alle früheren Kunstgattungen in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem excentrischen Sinne vom platonischen Dialoge gelten, der, durch Mischung aller vorhandenen Stile und Formen erzeugt, zwischen Erzählung, Lyrik, Drama, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte schwebt und damit auch das strenge ältere Gesetz der einheitlichen sprachlichen Form durchbrochen hat; auf welchem Wege die cynischen Schriftsteller noch weiter gegangen sind, die in der grössten Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen prosaischen und metrischen Formen auch das litterarische Bild des „rasenden Sokrates“, den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die schiffbrüchige ältere Poesie sammt allen ihren Kindern rettete: auf einen engen Raum zusammengedrängt und dem einen Steuermann Sokrates ängstlich unterthänig fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die an dem phantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte. Wirklich hat für die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen Kunstform gegeben, das Vorbild des Roman’s: der als die unendlich gesteigerte aesopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in einer ähnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie viele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie: nämlich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie Plato unter dem Drucke des dämonischen Sokrates drängte. Hier überwächst der philosophische Gedanke die Kunst und zwingt sie zu einem engen Sich-Anklammern an den Stamm der Dialektik. In dem logischen Schematismus hat sich die apollinische Tendenz verpuppt: wie wir bei Euripides etwas Entsprechendes und ausserdem eine Uebersetzung des Dionysischen in den naturalistischen Affect wahrzunehmen hatten. Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama, erinnert uns an die verwandte Natur des euripideischen Helden, der durch Grund und Gegengrund seine Handlungen vertheidigen muss und dadurch so oft in Gefahr geräth, unser tragisches Mitleiden einzubüssen: denn wer vermöchte das optimistische Element im Wesen der Dialektik zu verkennen, das in jedem Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in kühler Helle und Bewusstheit athmen kann: das optimistische Element, das, einmal in die Tragödie eingedrungen, ihre dionysischen Regionen allmählich überwuchern und sie nothwendig zur Selbstvernichtung treiben muss - bis zum Todessprunge in’s bürgerliche Schauspiel. Man vergegenwärtige sich nur die Consequenzen der sokratischen Sätze: „Tugend ist Wissen; es wird nur gesündigt aus Unwissenheit; der Tugendhafte ist der Glückliche“: in diesen drei Grundformen des Optimismus liegt der Tod der Tragödie. Denn jetzt muss der tugendhafte Held Dialektiker sein, jetzt muss zwischen Tugend und Wissen, Glaube und Moral ein nothwendiger sichtbarer Verband sein, jetzt ist die transscendentale Gerechtigkeitslösung des Aeschylus zu dem flachen und frechen Princip der „poetischen Gerechtigkeit“ mit seinem üblichen deus ex machina erniedrigt. Wie erscheint dieser neuen sokratisch-optimistischen Bühnenwelt gegenüber jetzt der Chor und überhaupt der ganze musikalisch-dionysische Untergrund der Tragödie? Als etwas Zufälliges, als eine auch wohl zu missende Reminiscenz an den Ursprung der Tragödie; während wir doch eingesehen haben, dass der Chor nur als Ursache der Tragödie und des Tragischen überhaupt verstanden werden kann. Schon bei Sophokles zeigt sich jene Verlegenheit in Betreff des Chors - ein wichtiges Zeichen, dass schon bei ihm der dionysische Boden der Tragödie zu zerbröckeln beginnt. Er wagt es nicht mehr, dem Chor den Hauptantheil der Wirkung anzuvertrauen, sondern schränkt sein Bereich dermaassen ein, dass er jetzt fast den Schauspielern coordinirt erscheint, gleich als ob er aus der Orchestra in die Scene hineingehoben würde: womit freilich sein Wesen völlig zerstört ist, mag auch Aristoteles gerade dieser Auffassung des Chors seine Beistimmung geben.

14. Let us now imagine the one great Cyclopean eye of Socrates turned upon tragedy, that eye in which the lovely madness of artistic enthusiasm never glowed. Let us imagine how that eye was denied the pleasure of gazing into the Dionysian abysses. What, in fact, must it have beheld in the “sublime and highly praised” art of tragedy, as Plato calls it? Something quite irrational, with causes that seemed to have no effects and effects that seemed to have no causes; moreover, the whole so motley and manifold that it was bound to offend a sober disposition, while being dangerous tinder for excitable and sensitive souls. We know the only genre of poetry that he understood: the Aesopian fable. And this surely occurred with that smiling accommodation with which the honest, good Gellert sings the praises of poetry in the fable of the bee and the hen: “You see in me what use it has: to tell the truth through an image to one who does not possess much understanding.” But to Socrates tragic art did not even seem “to tell the truth”; quite apart from the fact that it addressed itself to one who “does not possess much understanding,” and thus not to the philosopher: a twofold reason to keep away from it. Like Plato, he counted it among the flattering arts, which represent only what is pleasant, not what is useful, and therefore demanded of his disciples abstinence from and strict separation from such unphilosophical enticements. He succeeded so well that the youthful tragic poet Plato first of all burned his poems in order to become a pupil of Socrates. But where invincible aptitudes struggled against the Socratic maxims, their power, together with the force of that tremendous character, was still great enough to drive poetry itself into new and hitherto unknown positions. An example is the Plato just mentioned: although in his condemnation of tragedy and of art in general he certainly did not fall short of his master’s naive cynicism, he was nevertheless compelled, by sheer artistic necessity, to create an art form inwardly related to precisely those existing art forms that he rejected. The principal reproach Plato had to make against the older art, that it was the imitation of an illusory image and therefore belonged to a sphere even lower than the empirical world isErratum:is, read:is According to KGW/KGB editorial reports, could above all not be directed against the new work of art. And so we see Plato striving to go beyond reality and to represent the Idea underlying that pseudo-reality. By a circuitous route, however, Plato the thinker had thereby arrived at the very place where Plato the poet had always been at home, and from which Sophocles and the whole of older art solemnly protested against that reproach. If tragedy had absorbed all earlier genres of art into itself, the same may in turn be said, in an eccentric sense, of the Platonic dialogue. Produced by a mixture of all existing styles and forms, it hovers midway between narrative, lyric poetry, and drama, between prose and poetry, and thereby also broke the strict older law of a unified linguistic form. The Cynic writers went still further along this path, attaining, in the extreme motley variety of their style and in their oscillation between prose and metrical forms, the literary image of the “raving Socrates” whom they were accustomed to portray in life. The Platonic dialogue was, as it were, the boat in which shipwrecked older poetry, together with all its children, saved itself. Crowded together in a narrow space and anxiously subjected to the one helmsman, Socrates, they now sailed into a new world that could never tire of beholding the fantastic spectacle of this procession. Plato truly gave to all posterity the model of a new art form, the model of the novel, which may be described as the Aesopian fable infinitely intensified, in which poetry lives in relation to dialectical philosophy in a hierarchy similar to that in which this same philosophy lived for many centuries in relation to theology: namely, as ancilla. This was the new position of poetry into which Plato forced it under the pressure of the daemonic Socrates. Here philosophical thought outgrows art and compels it to cling tightly to the trunk of dialectic. The Apollonian tendency has pupated in logical schematism, just as in Euripides we had to perceive something corresponding to this and, in addition, a translation of the Dionysian into naturalistic affect. Socrates, the dialectical hero in the Platonic drama, reminds us of the kindred nature of the Euripidean hero, who must defend his actions by argument and counterargument and thereby so often runs the risk of forfeiting our tragic pity. For who could fail to recognize the optimistic element in the essence of dialectic, which celebrates a jubilee with every conclusion and can breathe only in cool brightness and consciousness? That optimistic element, once it has penetrated tragedy, must gradually overgrow its Dionysian regions and necessarily drive it to self-annihilation, to the fatal leap into bourgeois drama. One need only call to mind the consequences of the Socratic propositions: “Virtue is knowledge; sin is committed only through ignorance; the virtuous man is the happy man.” In these three basic forms of optimism lies the death of tragedy. For now the virtuous hero must be a dialectician; now there must be a necessary, visible bond between virtue and knowledge, faith and morality; now Aeschylus’s transcendental solution of justice has been degraded to the shallow and insolent principle of “poetic justice,” with its customary deus ex machina. In contrast with this new Socratic-optimistic stage world, how do the chorus and, indeed, the entire musical-Dionysian foundation of tragedy now appear? As something accidental, as a reminiscence of the origin of tragedy that might well be dispensed with, whereas we have understood that the chorus can be comprehended only as the cause of tragedy and of the tragic in general. Already in Sophocles there appears that embarrassment concerning the chorus, an important sign that in him the Dionysian ground of tragedy is already beginning to crumble. He no longer dares to entrust the chief share of the effect to the chorus, but restricts its domain to such an extent that it now appears almost coordinated with the actors, as though it had been raised from the orchestra onto the stage. This, of course, completely destroys its essence, even if Aristotle expressly gives his assent to this conception of the chorus.

14. Imaginons maintenant l’unique grand œil de Cyclope de Socrate tourné vers la tragédie, cet œil où jamais n’a brûlé la douce folie de l’enthousiasme artistique ; imaginons combien il était interdit à cet œil de contempler avec plaisir les abîmes dionysiaques : que devait-il donc apercevoir dans l’art tragique « sublime et hautement célébré », comme l’appelle Platon ? Quelque chose de fort déraisonnable, avec des causes qui semblaient sans effets et des effets qui semblaient sans causes, le tout étant en outre si bigarré et si divers qu’il devait répugner à un tempérament réfléchi, tout en constituant un dangereux aliment pour les âmes irritables et sensibles. Nous savons quel unique genre de poésie il comprenait : la fable ésopique ; et cela se produisait certainement avec cette accommodante bienveillance souriante par laquelle le brave et honnête Gellert chante, dans la fable de l’abeille et de la poule, les louanges de la poésie : « Tu vois par moi à quoi elle sert : à celui qui n’a guère d’entendement, elle permet de dire la vérité par une image. » Or, aux yeux de Socrate, l’art tragique ne semblait même pas « dire la vérité » ; sans compter qu’il s’adressait à celui qui « n’a guère d’entendement », donc non au philosophe : double raison de s’en tenir éloigné. Comme Platon, il le rangeait parmi les arts flatteurs, qui ne représentent que l’agréable, et non l’utile ; c’est pourquoi il exigeait de ses disciples l’abstinence et une stricte séparation à l’égard de telles séductions non philosophiques, avec un succès tel que le jeune poète tragique Platon commença par brûler ses poèmes afin de pouvoir devenir disciple de Socrate. Mais là où des dispositions invincibles luttaient contre les maximes socratiques, leur force, jointe au poids de ce caractère prodigieux, était encore assez grande pour pousser la poésie elle-même vers des positions nouvelles et jusque-là inconnues. Un exemple en est précisément Platon, que nous venons de nommer : lui qui, dans sa condamnation de la tragédie et de l’art en général, n’est certainement pas resté en deçà du cynisme naïf de son maître, dut néanmoins, par une pleine nécessité artistique, créer une forme d’art intérieurement apparentée aux formes artistiques existantes qu’il avait rejetées. Le principal reproche que Platon devait adresser à l’art ancien, à savoir qu’il était l’imitation d’une image apparente, et appartenait donc à une sphère encore inférieure à celle du monde empirique estErratum:est, lire:est d’après les rapports complémentaires KGW/KGB, ne devait surtout pas pouvoir être dirigé contre la nouvelle œuvre d’art : aussi voyons-nous Platon s’efforcer d’aller au-delà de la réalité et de représenter l’Idée qui fonde cette pseudo-réalité. Mais, par un détour, le penseur Platon était ainsi parvenu à l’endroit même où, comme poète, il avait toujours été chez lui et depuis lequel Sophocle et tout l’art ancien protestaient solennellement contre ce reproche. Si la tragédie avait absorbé en elle tous les genres artistiques antérieurs, on peut en dire autant, en un sens excentrique, du dialogue platonicien qui, né du mélange de tous les styles et de toutes les formes existants, flotte à mi-chemin entre le récit, la poésie lyrique et le drame, entre la prose et la poésie, rompant ainsi également l’ancienne loi rigoureuse de l’unité de la forme linguistique. Les écrivains cyniques sont allés plus loin encore dans cette voie : par l’extrême bigarrure de leur style et leur oscillation entre formes prosaïques et métriques, ils ont aussi atteint l’image littéraire du « Socrate enragé » qu’ils avaient coutume d’incarner dans la vie. Le dialogue platonicien fut en quelque sorte la barque sur laquelle l’ancienne poésie naufragée se sauva avec tous ses enfants : resserrés dans un espace étroit et anxieusement soumis à l’unique pilote Socrate, ils pénétrèrent désormais dans un monde nouveau, qui ne put jamais se rassasier du spectacle fantastique de ce cortège. En vérité, Platon a donné à toute la postérité le modèle d’une nouvelle forme d’art, le modèle du roman, que l’on peut qualifier de fable ésopique infiniment amplifiée, dans laquelle la poésie vit par rapport à la philosophie dialectique selon une hiérarchie semblable à celle où, durant de nombreux siècles, cette même philosophie vécut par rapport à la théologie : à savoir comme ancilla. Telle fut la nouvelle position de la poésie, dans laquelle Platon la poussa sous la pression du démonique Socrate. Ici, la pensée philosophique dépasse l’art et le contraint à s’agripper étroitement au tronc de la dialectique. La tendance apollinienne s’est enfermée dans la chrysalide du schématisme logique, comme nous avions à percevoir chez Euripide quelque chose de correspondant et, de surcroît, une traduction du dionysiaque dans l’affect naturaliste. Socrate, le héros dialectique du drame platonicien, nous rappelle la nature apparentée du héros euripidéen, qui doit défendre ses actions par des raisons et des contre-raisons et qui, de ce fait, court si souvent le risque de perdre notre compassion tragique. Car qui pourrait méconnaître l’élément optimiste dans l’essence de la dialectique, qui célèbre sa fête jubilatoire à chaque conclusion et ne peut respirer que dans la froide clarté et la conscience : cet élément optimiste qui, une fois introduit dans la tragédie, doit progressivement envahir ses régions dionysiaques et la pousser nécessairement à s’anéantir elle-même, jusqu’au saut mortel dans le drame bourgeois ? Que l’on se représente seulement les conséquences des propositions socratiques : « La vertu est savoir ; on ne pèche que par ignorance ; le vertueux est l’homme heureux. » Dans ces trois formes fondamentales de l’optimisme réside la mort de la tragédie. Car désormais le héros vertueux doit être dialecticien ; désormais, entre vertu et savoir, foi et morale, doit exister un lien nécessaire et visible ; désormais, la solution de justice transcendantale d’Eschyle est rabaissée au principe plat et insolent de la « justice poétique », avec son deus ex machina habituel. Face à ce nouveau monde scénique socratique et optimiste, comment apparaissent à présent le chœur et, plus généralement, tout le soubassement musical et dionysiaque de la tragédie ? Comme quelque chose d’accidentel, comme une réminiscence dont on pourrait aussi bien se passer de l’origine de la tragédie, alors que nous avons compris que le chœur ne peut être conçu que comme la cause de la tragédie et du tragique en général. Chez Sophocle déjà se manifeste cet embarras au sujet du chœur, signe important que, chez lui déjà, le sol dionysiaque de la tragédie commence à s’effriter. Il n’ose plus confier au chœur la part principale de l’effet, mais restreint son domaine au point qu’il paraît désormais presque coordonné aux acteurs, comme s’il était élevé de l’orchestra jusqu’à la scène, ce qui détruit assurément son essence tout entière, même si Aristote donne précisément son assentiment à cette conception du chœur.