La Naissance de la tragédie Bloc s01

17. Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen, sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muss, wir werden gezwungen in die Schrecken der Individualexistenz hineinzublicken - und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer Trost reisst uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus. Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fühlen dessen unbändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die Vernichtung der Erscheinungen dünkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem Uebermaass von unzähligen, sich in’s Leben drängenden und stossenden Daseinsformen, bei der überschwänglichen Fruchtbarkeit des Weltwillens; wir werden von dem wüthenden Stachel dieser Qualen in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind und wo wir die Unzerstörbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzückung ahnen. Trotz Furcht und Mitleid sind wir die glücklich-Lebendigen, nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen Zeugungslust wir verschmolzen sind. Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie sagt uns jetzt mit lichtvoller Bestimmtheit, wie das tragische Kunstwerk der Griechen wirklich aus dem Geiste der Musik herausgeboren ist: durch welchen Gedanken wir zum ersten Male dem ursprünglichen und so erstaunlichen Sinne des Chors gerecht geworden zu sein glauben. Zugleich aber müssen wir zugeben, dass die vorhin aufgestellte Bedeutung des tragischen Mythus den griechischen Dichtern, geschweige den griechischen Philosophen, niemals in begrifflicher Deutlichkeit durchsichtig geworden ist; ihre Helden sprechen gewissermaassen oberflächlicher als sie handeln; der Mythus findet in dem gesprochnen Wort durchaus nicht seine adäquate Objectivation. Das Gefüge der Scenen und die anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere WeisheitErratum:Weisheit, lies:Weisheit Nach KGW/KGB Nachberichte als der Dichter selbst in Worte und Begriffe fassen kann: wie das Gleiche auch bei Shakespeare beobachtet wird, dessen Hamlet z.B. in einem ähnlichen Sinne oberflächlicher redet als er handelt, so dass nicht aus den Worten heraus, sondern aus dem vertieften Anschauen und Ueberschauen des Ganzen jene früher erwähnte Hamletlehre zu entnehmen ist. In Betreff der griechischen Tragödie, die uns freilich nur als Wortdrama entgegentritt, habe ich sogar angedeutet, dass jene Incongruenz zwischen Mythus und Wort uns leicht verführen könnte, sie für flacher und bedeutungsloser zu halten, als sie ist, und demnach auch eine oberflächlichere Wirkung für sie vorauszusetzen, als sie nach den Zeugnissen der Alten gehabt haben muss: denn wie leicht vergisst man, dass, was dem Wortdichter nicht gelungen war, die höchste Vergeistigung und Idealität des Mythus zu erreichen, ihm als schöpferischem Musiker in jedem Augenblick gelingen konnte! Wir freilich müssen uns die Uebermacht der musikalischen Wirkung fast auf gelehrtem Wege reconstruiren, um etwas von jenem unvergleichlichen Troste zu empfangen, der der wahren Tragödie zu eigen sein muss. Selbst diese musikalische Uebermacht aber würden wir nur, wenn wir Griechen wären, als solche empfunden haben: während wir in der ganzen Entfaltung der griechischen Musik - der uns bekannten und vertrauten, so unendlich reicheren gegenüber - nur das in schüchternem Kraftgefühle angestimmte Jünglingslied des musikalischen Genius zu hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen Priester sagen, die ewigen Kinder, und auch in der tragischen Kunst nur die Kinder, welche nicht wissen, welches erhabene Spielzeug unter ihren Händen entstanden ist und - zertrümmert wird. Jenes Ringen des Geistes der Musik nach bildlicher und mythischer Offenbarung, welches von den Anfängen der Lyrik bis zur attischen Tragödie sich steigert, bricht plötzlich, nach eben erst errungener üppiger Entfaltung, ab und verschwindet gleichsam von der Oberfläche der hellenischen Kunst: während die aus diesem Ringen geborne dionysische Weltbetrachtung in den Mysterien weiterlebt und in den wunderbarsten Metamorphosen und Entartungen nicht aufhört, ernstere Naturen an sich zu ziehen. Ob sie nicht aus ihrer mystischen Tiefe einst wieder als Kunst emporsteigen wird? Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht, an deren Entgegenwirken die Tragödie sich brach, für alle Zeit genug Stärke hat, um das künstlerische Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen Weltbetrachtung zu verhindern. Wenn die alte Tragödie durch den dialektischen Trieb zum Wissen und zum Optimismus der Wissenschaft aus ihrem Gleise gedrängt wurde, so wäre aus dieser Thatsache auf einen ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen Weltbetrachtung zu schliessen; und erst nachdem der Geist der Wissenschaft bis an seine Grenze geführt ist, und sein Anspruch auf universale Gültigkeit durch den Nachweis jener Grenzen vernichtet ist, dürfte auf eine Wiedergeburt der Tragödie zu hoffen sein: für welche Culturform wir das Symbol des musiktreibenden Sokrates, in dem früher erörterten SinneErratum:Sinne, lies:Sinne Nach KGW/KGB Nachberichte hinzustellen hätten. Bei dieser Gegenüberstellung verstehe ich unter dem Geiste der Wissenschaft jenen zuerst in der Person des Sokrates an’s Licht gekommenen Glauben an die Ergründlichkeit der Natur und an die Universalheilkraft des Wissens. Wer sich an die nächsten Folgen dieses rastlos vorwärtsdringenden Geistes der Wissenschaft erinnert, wird sich sofort vergegenwärtigen, wie durch ihn der Mythus vernichtet wurde und wie durch diese Vernichtung die Poesie aus ihrem natürlichen idealen Boden, als eine nunmehr heimathlose, verdrängt war. Haben wir mit Recht der Musik die Kraft zugesprochen, den Mythus wieder aus sich gebären zu können, so werden wir den Geist der Wissenschaft auch auf der Bahn zu suchen haben, wo er dieser mythenschaffenden Kraft der Musik feindlich entgegentritt. Dies geschieht in der Entfaltung des neueren attischen Dithyrambus, dessen Musik nicht mehr das innere Wesen, den Willen selbst aussprach, sondern nur die Erscheinung ungenügend, in einer durch Begriffe vermittelten Nachahmung wiedergab: von welcher innerlich entarteten Musik sich die wahrhaft musikalischen Naturen mit demselben Widerwillen abwandten, den sie vor der kunstmörderischen Tendenz des Sokrates hatten. Der sicher zugreifende Instinct des Aristophanes hat gewiss das Rechte erfasst, wenn er Sokrates selbst, die Tragödie des Euripides und die Musik der neueren Dithyrambiker in dem gleichen Gefühle des Hasses zusammenfasste und in allen drei Phänomenen die Merkmale einer degenerirten Cultur witterte. Durch jenen neueren Dithyrambus ist die Musik in frevelhafter Weise zum imitatorischen Conterfei der Erscheinung z.B. einer Schlacht, eines Seesturmes gemacht und damit allerdings ihrer mythenschaffenden Kraft gänzlich beraubt worden.

17. Dionysian art, too, seeks to convince us of the eternal pleasure of existence: only we are to seek this pleasure not in appearances, but behind appearances. We are to recognize how everything that comes into being must be prepared for a sorrowful demise; we are compelled to look into the terrors of individual existence, and yet we are not to become rigid with fear: a metaphysical consolation momentarily tears us out of the machinery of changing forms. For brief moments we really are the primordial being itself and feel its unbridled greed and pleasure in existence; the struggle, the torment, the annihilation of appearances now seem necessary to us, given the excess of innumerable forms of existence pressing and thrusting their way into life, given the exuberant fertility of the world-will; we are pierced by the raging sting of these torments at the very moment when we have, as it were, become one with the immeasurable primordial pleasure in existence and when, in Dionysian rapture, we intimate the indestructibility and eternity of this pleasure. Despite fear and pity, we are the happily living, not as individuals, but as the one living being, with whose procreative pleasure we have merged. The history of the origins of Greek tragedy now tells us with luminous precision how the tragic artwork of the Greeks was truly born from the spirit of music: through this thought we believe that, for the first time, we have done justice to the original and so astonishing meaning of the chorus. At the same time, however, we must concede that the significance of tragic myth set forth above never became transparent in conceptual clarity to the Greek poets, much less to the Greek philosophers; their heroes speak, as it were, more superficially than they act; myth by no means finds its adequate objectification in the spoken word. The structure of the scenes and the perceptible images reveal a deeper wisdom [Erratum: for “wisdom,” read “wisdom.” According to the KGW/KGB critical reports.] than the poet himself can grasp in words and concepts. The same can also be observed in Shakespeare, whose Hamlet, for example, in a similar sense speaks more superficially than he acts, so that the doctrine of Hamlet mentioned earlier is to be drawn not from the words, but from the deepened contemplation and survey of the whole. With regard to Greek tragedy, which of course confronts us only as drama in words, I have even suggested that this incongruity between myth and word could easily tempt us to regard it as shallower and less significant than it is, and accordingly to suppose that it had a more superficial effect than, according to the testimony of the ancients, it must have had. For how easily one forgets that what the poet of words failed to achieve, the highest spiritualization and ideality of myth, he could achieve at every moment as a creative musician! We, of course, must reconstruct the overwhelming power of the musical effect by almost scholarly means in order to receive something of that incomparable consolation which must be proper to true tragedy. Yet even this musical predominance would have been experienced by us as such only if we were Greeks: whereas, in the entire unfolding of Greek music, when compared with the infinitely richer music known and familiar to us, we believe we hear only the song of youth struck up by the musical genius with a timid sense of strength. The Greeks are, as the Egyptian priests say, eternal children, and in tragic art, too, merely children who do not know what sublime plaything has arisen beneath their hands and is being shattered. That struggle of the spirit of music for pictorial and mythical revelation, which intensifies from the beginnings of lyric poetry to Attic tragedy, suddenly breaks off after only just attaining luxuriant development, and disappears, as it were, from the surface of Hellenic art; while the Dionysian view of the world born from this struggle lives on in the mysteries and, through the most wonderful metamorphoses and degenerations, never ceases to attract more serious natures. Might it not one day rise again as art from its mystical depths? Here we are concerned with the question whether the power through whose counteraction tragedy was broken possesses enough strength for all time to prevent the artistic reawakening of tragedy and of the tragic view of the world. If ancient tragedy was driven from its course by the dialectical impulse toward knowledge and the optimism of science, then from this fact one would have to infer an eternal struggle between the theoretical and the tragic views of the world; and only after the spirit of science has been led to its limit, and its claim to universal validity destroyed by demonstrating those limits, might one hope for a rebirth of tragedy. As the symbol of this cultural form, we would have to set up the music-making Socrates, in the sense discussed earlier [Erratum: for “sense,” read “sense.” According to the KGW/KGB critical reports.]. In this opposition, by the spirit of science I understand that belief in the fathomability of nature and in the universal healing power of knowledge which first came to light in the person of Socrates. Whoever recalls the most immediate consequences of this restlessly advancing spirit of science will at once picture how myth was annihilated by it and how, through this annihilation, poetry was driven from its natural ideal soil and left henceforth homeless. If we have rightly attributed to music the power to give birth to myth anew from itself, then we shall also have to seek the spirit of science on the path where it confronts this myth-making power of music as an enemy. This occurs in the development of the newer Attic dithyramb, whose music no longer expressed the inner essence, the will itself, but merely reproduced appearance inadequately in an imitation mediated by concepts. Truly musical natures turned away from this inwardly degenerate music with the same revulsion they felt toward the art-destroying tendency of Socrates. The sure instinct of Aristophanes certainly grasped the truth when he brought Socrates himself, the tragedy of Euripides, and the music of the newer dithyrambic poets together in the same feeling of hatred and scented in all three phenomena the marks of a degenerate culture. Through that newer dithyramb, music was sacrilegiously made into an imitative likeness of appearance, for example, of a battle or a storm at sea, and thereby, to be sure, was wholly deprived of its myth-making power.

17. L’art dionysiaque veut lui aussi nous convaincre du plaisir éternel de l’existence. Seulement, nous devons chercher ce plaisir non dans les phénomènes, mais derrière eux. Nous devons reconnaître que tout ce qui naît doit être prêt à un déclin douloureux. Nous sommes contraints de plonger le regard dans les terreurs de l’existence individuelle, sans pour autant nous pétrifier. Une consolation métaphysique nous arrache momentanément à l’engrenage des formes changeantes. Pendant de brefs instants, nous sommes réellement l’être originel lui-même et nous ressentons son désir indomptable et son plaisir d’exister. Le combat, le tourment, l’anéantissement des phénomènes nous paraissent désormais nécessaires, étant donné l’excès d’innombrables formes d’existence qui se pressent et se heurtent pour accéder à la vie, étant donné la fécondité exubérante de la volonté du monde. L’aiguillon furieux de ces tourments nous transperce à l’instant même où nous ne faisons plus, pour ainsi dire, qu’un avec l’incommensurable plaisir originel d’exister et où, dans l’extase dionysiaque, nous pressentons l’indestructibilité et l’éternité de ce plaisir. Malgré la crainte et la pitié, nous sommes les vivants heureux, non comme individus, mais comme l’unique vivant, avec le plaisir d’engendrer duquel nous nous sommes fondus. L’histoire de la naissance de la tragédie grecque nous dit maintenant avec une lumineuse précision comment l’œuvre d’art tragique des Grecs est véritablement née de l’esprit de la musique. Par cette pensée, nous croyons avoir pour la première fois rendu justice au sens originel et si étonnant du chœur. Mais nous devons en même temps reconnaître que la signification du mythe tragique exposée plus haut n’est jamais devenue conceptuellement claire aux poètes grecs, encore moins aux philosophes grecs. Leurs héros parlent, en quelque sorte, plus superficiellement qu’ils n’agissent. Le mythe ne trouve nullement dans la parole son objectivation adéquate. L’agencement des scènes et les images visibles révèlent une sagesse plus profonde que celle que le poète lui-même peut saisir dans des mots et des concepts. Erratum : sagesse, lire : sagesse. D’après les notices complémentaires de la KGW/KGB. On observe la même chose chez Shakespeare, dont Hamlet, par exemple, parle en un sens analogue plus superficiellement qu’il n’agit, de sorte que la doctrine de Hamlet mentionnée plus haut ne doit pas être tirée de ses paroles, mais de la contemplation approfondie et de la vue d’ensemble du tout. À propos de la tragédie grecque, qui ne se présente certes à nous que comme drame verbal, j’ai même indiqué que cette incongruence entre le mythe et la parole pourrait aisément nous amener à la tenir pour plus plate et plus insignifiante qu’elle ne l’est, et donc à lui supposer un effet plus superficiel que celui qu’elle a dû produire selon les témoignages des Anciens. Car on oublie si facilement que ce que le poète des mots n’avait pas réussi à faire, atteindre à la spiritualisation et à l’idéalité suprêmes du mythe, il pouvait à chaque instant y réussir en tant que musicien créateur ! Quant à nous, il nous faut presque reconstruire par une voie savante la puissance supérieure de l’effet musical pour recevoir quelque chose de cette incomparable consolation qui doit être propre à la véritable tragédie. Mais même cette puissance musicale supérieure, nous ne l’aurions ressentie comme telle que si nous avions été Grecs. Car, dans tout le déploiement de la musique grecque, comparée à celle que nous connaissons et qui nous est familière, infiniment plus riche, nous croyons seulement entendre le chant juvénile du génie musical, entonné avec un sentiment encore timide de sa force. Les Grecs sont, comme disent les prêtres égyptiens, d’éternels enfants, et, dans l’art tragique également, seulement des enfants qui ignorent quel sublime jouet est né entre leurs mains et s’y trouve mis en pièces. Cette lutte de l’esprit de la musique pour se révéler sous une forme imagée et mythique, qui s’intensifie depuis les débuts de la poésie lyrique jusqu’à la tragédie attique, s’interrompt soudainement, immédiatement après avoir atteint une florissante plénitude, et disparaît pour ainsi dire de la surface de l’art hellénique. Cependant, la conception dionysiaque du monde née de cette lutte continue à vivre dans les mystères et ne cesse, à travers les métamorphoses et les dégénérescences les plus merveilleuses, d’attirer à elle les natures les plus sérieuses. Ne remontera-t-elle pas un jour de ses profondeurs mystiques pour reparaître en tant qu’art ? La question qui nous occupe ici est de savoir si la puissance contre l’action de laquelle la tragédie s’est brisée possède à jamais assez de force pour empêcher le réveil artistique de la tragédie et de la conception tragique du monde. Si l’ancienne tragédie fut déviée de sa voie par l’instinct dialectique de connaissance et par l’optimisme de la science, il faudrait conclure de ce fait à un combat éternel entre la conception théorique et la conception tragique du monde. Et ce n’est qu’après que l’esprit de la science aura été conduit jusqu’à sa limite et que sa prétention à la validité universelle aura été détruite par la démonstration de ces limites que l’on pourrait espérer une renaissance de la tragédie. Pour cette forme de culture, il nous faudrait proposer comme symbole le Socrate qui pratique la musique, au sens précédemment examiné. Erratum : sens, lire : sens. D’après les notices complémentaires de la KGW/KGB. Dans cette opposition, j’entends par esprit de la science cette croyance, apparue pour la première fois au grand jour dans la personne de Socrate, selon laquelle la nature peut être sondée et le savoir possède une vertu curative universelle. Quiconque se rappelle les conséquences immédiates de cet esprit de la science qui progresse sans repos se représentera aussitôt comment il a détruit le mythe et comment, par cette destruction, la poésie fut chassée de son sol idéal naturel et désormais privée de patrie. Si nous avons eu raison d’attribuer à la musique la force d’engendrer de nouveau le mythe à partir d’elle-même, il nous faudra aussi chercher l’esprit de la science sur la voie où il s’oppose en ennemi à cette puissance mythopoétique de la musique. Cela se produit dans le développement du dithyrambe attique nouveau, dont la musique n’exprimait plus l’essence intérieure, la volonté elle-même, mais ne reproduisait qu’imparfaitement le phénomène, dans une imitation médiatisée par des concepts. Les natures véritablement musicales se détournèrent de cette musique intérieurement dégénérée avec la même répugnance qu’elles éprouvaient devant la tendance meurtrière de l’art propre à Socrate. L’instinct d’Aristophane, qui saisissait les choses avec sûreté, a certainement touché juste lorsqu’il réunit Socrate lui-même, la tragédie d’Euripide et la musique des nouveaux dithyrambistes dans un même sentiment de haine et flaira dans les trois phénomènes les signes d’une culture dégénérée. Par ce nouveau dithyrambe, la musique a été transformée de manière sacrilège en portrait imitateur du phénomène, par exemple d’une bataille ou d’une tempête en mer, et s’est ainsi trouvée entièrement dépouillée de sa puissance mythopoétique.