# Socrate et la tragédie grecque

- Identifiant : `nietzsche.socrates_greek_tragedy`
- Auteur : Friedrich Nietzsche
- URL canonique : https://prokopton42.com/fr/ouvrages/nietzsche/socrates-greek-tragedy/reference-b0001-s01/
- Empreinte : `a12a9c7139c963d454172e2a9e98b544a0e79aec1cfc96b4eb2644db211ca9b4`

## Passage b0001.s01

### Allemand

[1] Die griechische Tragoedie ist anders zu Grunde gegangen als sämmtliche ältere schwesterlichenErratum:schwesterliche lies:schwesterlichen Nach KGW/KGB Nachberichte Kunstgattungen; sie starb durch Selbstmord, in Folge eines unlösbaren Confliktes, also tragisch, während jene alle in hohem Alter des schönsten und ruhigsten Todes verblichen sind. Wenn es nämlich einem glücklichen Naturzustande gemäss ist, mit schöner Nachkommenschaft und ohne Krampf vom Leben zu scheiden, so zeigt uns das Ende jener älteren Kunstgattungen einen solchen glücklichen Naturzustand: sie tauchen langsam unter, und vor ihren ersterbenden Blicken steht schon ihr schönerer Nachwuchs und reckt mit muthiger Gebärde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der griechischen Tragoedie dagegen entstand eine ungeheure, überall tief empfundene Leere; wie einmal griechische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsamen Eiland den erschütternden Schrei hörten: „der grosse Pan ist todt“: so klang es jetzt wie ein schmerzlicher Klageton durch die hellenische Welt: „die Tragoedie ist todt! Die Poesie selbst ist mit ihr verloren gegangen! Fort, fort mit euch verkümmerten, abgemagerten Epigonen! Fort in den Hades, damit ihr euch dort an den Brosamen der vormaligen Meister einmal satt essen könnt!“ Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung aufblühte, die in der Tragoedie ihre Vorgängerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken wahrzunehmen, dass sie allerdings die Züge ihrer Mutter trage, aber dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Diesen Todeskampf der Tragoedie kämpfte Euripides; jene spätere Kunstgattung ist als neuere attische Komoedie bekannt. In ihr lebte die entartete Gestalt der Tragoedie fort, zum Denkmale ihres überaus mühseligen und gewaltsamen Hinscheidens. Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zuneigung begreiflich, welche die Dichter der neueren Komoedie zu Euripides empfanden; so dass der Wunsch des Philemon nicht weiter befremdet, der sich sogleich aufhängen lassen mochte, nur um den Euripides in der Unterwelt aufsuchen zu können: wenn er nur überhaupt überzeugt sein dürfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei. Will man aber in aller Kürze und ohne den Anspruch, damit etwas Erschöpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides mit Menander und Philemon gemein hat und was für jene so aufregend-vorbildlich wirkte: so genügt es zu sagen, dass der Zuschauer von Euripides auf die Bühne gebracht worden ist. Wer erkannt hat, aus welchem Stoffe die prometheischen Tragiker vor Euripides ihre Helden formten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen, der wird auch über die gänzlich abweichende Tendenz des Euripides im Klaren sein. Der Mensch des alltäglichen Lebens drang durch ihn aus den Zuschauerräumen auf die Scene, der Spiegel, in dem früher nur die grossen und kühnen Züge zum Ausdruck kamen, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die misslungenen Linien der Natur gewissenhaft wieder gibt. Odysseus, der typische Hellene der ältern Kunst, sank jetzt unter den Händen der neuern Dichter zur Figur des Graeculus herab, der von jetzt ab als gutmüthig-verschmitzter Haussklave im Mittelpunkte des dramatischen Interesses steht. Was Euripides sich in den aristophanischen Fröschen zum Verdienst anrechnet, dass er die tragische Kunst durch seine Hausmittel von ihrer pomphaften Beleibtheit befreit habe, das ist vor allem an seinen tragischen Helden zu spüren. Im Wesentlichen sah und hörte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgänger auf der euripideischen Bühne und freute sich, dass jener so gut zu reden verstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: man lernte selbst bei Euripides sprechen, und dessen rühmt er sich selbst im Wettkampfe mit Aeschylus: wie durch ihn jetzt das Volk kunstmässig und mit den schlausten Sophistikationen zu beobachten, zu verhandeln und Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Umschwung der öffentlichen Sprache hat er überhaupt die neuere Komoedie möglich gemacht. Denn von jetzt ab war es kein Geheimniss mehr, wie und mit welchen Sentenzen die Alltäglichkeit sich auf der Bühne vertreten könne. Die bürgerliche Mittelmässigkeit, auf die Euripides alle seine politischen Hoffnungen gründete, kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin in der Tragoedie der Halbgott, in der Komoedie der betrunkene Satyr oder der Halbgott den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das allgemeine, allbekannte, alltägliche Leben und Treiben dargestellt habe, über das ein Jeder zu urtheilen befähigt sei. Wenn jetzt die ganze Masse philosophiere und mit unerhörter Klugheit Land und Gut verwalte, Processe führe, u.s.w., so sei dies sein Verdienst und der Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit. An eine derartig zubereitete und aufgeklärte Masse durfte sich jetzt die neuere Komoedie wenden, für die Euripides gewissermassen der Chorlehrer geworden ist; nur dass diesmal der Chor der Zuschauer eingeübt werden musste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart zu singen geübt war, erhob sich die schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Komoedie mit ihrem fortwährendemErratum:fortwährenden lies:fortwährendem Nach KGW/KGB Nachberichte Triumphe der Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber — der Chorlehrer — wurde unaufhörlich gepriesen: ja man würde sich getödtet haben, um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst hätte, dass die tragischen Dichter eben so todt seien als die Tragoedie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift „als Greis leichtsinnig und grillig“ gilt auch vom greisen Hellenenthume. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune sind seine höchsten Gottheiten; der fünfte Stand, der des Sklaven, kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn jetzt überhaupt noch von „griechischer Heiterkeit“ die Rede sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sklaven, der nichts Schweres zu verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder Zukünftiges höher zu schätzen weiss als das Gegenwärtige. Dieser Schein der „griechischen Heiterkeit“ war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christenthums so empörte: ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Ernst und dem Schrecken, dieses feige sich Genügenlassen am bequemen Genuss nicht nur verächtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung.

### Anglais

[1] Greek tragedy perished differently from all the older sisterErratum:sister read:sisterly According to KGW/KGB Nachberichte art forms; it died by suicide, as a consequence of an insoluble conflict, thus tragically, whereas all those others faded away at an advanced age in the most beautiful and tranquil death. For if it accords with a fortunate state of nature to depart from life with beautiful offspring and without convulsion, then the end of those older art forms shows us such a fortunate state of nature: they slowly sink away, and before their dying eyes their more beautiful progeny already stands, impatiently raising its head with a courageous gesture. By contrast, with the death of Greek tragedy there arose an immense void, deeply felt everywhere; just as Greek sailors in the time of Tiberius once heard, beside a lonely island, the shattering cry, “the great Pan is dead,” so now a painful lament seemed to resound through the Hellenic world: “Tragedy is dead! Poetry itself has been lost with it! Away, away with you, stunted, emaciated epigones! Away to Hades, so that there you may at last eat your fill of the crumbs left by the former masters!” But when a new art form nevertheless blossomed, one that revered tragedy as its predecessor and mistress, it was horrifying to observe that it did indeed bear its mother’s features, but precisely those she had displayed in her long death struggle. Euripides fought this death struggle of tragedy; that later art form is known as New Attic Comedy. In it the degenerate form of tragedy lived on, as a monument to tragedy’s exceedingly laborious and violent demise. In view of this connection, the passionate affection felt for Euripides by the poets of New Comedy is understandable; thus Philemon’s wish is no longer surprising: he would gladly have had himself hanged at once merely to seek out Euripides in the underworld, if only he could be convinced that the dead man was still in his right mind. But if one wishes to indicate, as briefly as possible and without claiming to say anything exhaustive, what Euripides has in common with Menander and Philemon, and what had such an exciting and exemplary effect upon them, it is enough to say that Euripides brought the spectator onto the stage. Whoever has recognized the material from which the Promethean tragedians before Euripides formed their heroes, and how far they were from intending to bring the faithful mask of reality onto the stage, will also be clear about Euripides’ wholly divergent tendency. Through him, the person of everyday life forced his way from the spectators’ seats onto the stage; the mirror in which previously only the great and bold features had found expression now displayed that painful fidelity which also conscientiously reproduces nature’s unsuccessful lines. Odysseus, the typical Hellene of the older art, now sank in the hands of the newer poets to the figure of the Graeculus, who henceforth stands at the center of dramatic interest as the good-naturedly cunning household slave. What Euripides claims as his merit in Aristophanes’ Frogs, namely that through his domestic remedies he freed tragic art from its pompous corpulence, can be felt above all in his tragic heroes. In essence, the spectator now saw and heard his double upon the Euripidean stage and rejoiced that this double knew how to speak so well. But it did not stop at this delight: people themselves learned to speak from Euripides, and he boasts of this in his contest with Aeschylus, saying that through him the people had now learned to observe, negotiate, and draw conclusions artfully and with the most ingenious sophistications. Through this transformation of public speech, he made New Comedy possible in the first place. For from then on it was no longer a secret how, and with what maxims, everyday life could represent itself on the stage. Bourgeois mediocrity, upon which Euripides founded all his political hopes, now found its voice, whereas until then the demigod had determined the character of speech in tragedy, and the drunken satyr or demigod in comedy. Thus Aristophanes’ Euripides praises himself for having portrayed ordinary, universally familiar, everyday life and activity, upon which everyone was competent to pass judgment. If the entire mass of people now philosophized and managed land and property with unheard-of cleverness, conducted lawsuits, and so forth, this, he said, was his merit and the result of the wisdom he had inoculated into the people. New Comedy could now address a mass prepared and enlightened in this way, for which Euripides had, as it were, become the chorus master; only this time it was the chorus of spectators that had to be rehearsed. As soon as this chorus had been trained to sing in the Euripidean mode, there arose the chess-like genre of drama, New Comedy, with its continualErratum:continual read:continuous According to KGW/KGB Nachberichte triumphs of shrewdness and cunning. Euripides, however, the chorus master, was praised without cease; indeed, people would have killed themselves in order to learn still more from him, had they not known that the tragic poets were just as dead as tragedy itself. But with tragedy the Hellene had relinquished belief in his immortality, not merely belief in an ideal past but also belief in an ideal future. The words from the familiar epitaph, “frivolous and capricious as an old man,” apply also to Hellenism in its old age. The moment, wit, frivolity, and caprice are its highest divinities; the fifth estate, that of the slave, now comes to power, at least in disposition. And if one may still speak at all of “Greek cheerfulness,” it is the cheerfulness of the slave, who has nothing difficult for which to answer, nothing great for which to strive, and knows how to value nothing past or future more highly than the present. It was this semblance of “Greek cheerfulness” that so outraged the profound and terrible natures of the first four centuries of Christianity: to them, this effeminate flight from seriousness and terror, this cowardly contentment with comfortable enjoyment, appeared not merely contemptible but as the properly anti-Christian disposition.

### Français

[1] La tragédie grecque a péri autrement que tous les genres artistiques plus anciens qui lui étaient apparentésErratum: « apparentés » lire : « apparentés » D’après les suppléments de la KGW/KGB ; elle est morte par suicide, à la suite d’un conflit insoluble, donc tragiquement, tandis que tous ceux-là s’éteignirent dans un âge avancé, de la mort la plus belle et la plus paisible. Si, en effet, il est conforme à un heureux état de nature de quitter la vie avec une belle postérité et sans convulsion, la fin de ces anciens genres artistiques nous montre un tel état de nature heureux : ils disparaissent lentement sous les flots, et devant leurs regards mourants se tient déjà leur plus belle descendance, qui dresse impatiemment la tête d’un geste courageux. La mort de la tragédie grecque, en revanche, produisit un vide immense, partout profondément ressenti ; de même qu’un jour, au temps de Tibère, des marins grecs entendirent près d’une île solitaire ce cri bouleversant : « le grand Pan est mort », de même retentit alors à travers le monde hellénique une plainte douloureuse : « la tragédie est morte ! La poésie elle-même a disparu avec elle ! Allez-vous-en, allez-vous-en, épigones rabougris et amaigris ! Allez dans l’Hadès, afin de pouvoir enfin vous rassasier des miettes des anciens maîtres ! » Mais lorsqu’un nouveau genre artistique finit malgré tout par fleurir, honorant dans la tragédie celle qui l’avait précédé et formé, on constata avec effroi qu’il portait bien les traits de sa mère, mais précisément ceux qu’elle avait montrés au cours de sa longue agonie. Euripide mena cette agonie de la tragédie ; ce genre artistique ultérieur est connu sous le nom de comédie attique nouvelle. En elle survécut la forme dégénérée de la tragédie, comme monument de son trépas extraordinairement pénible et violent. Dans ce contexte, on comprend l’attachement passionné que les poètes de la comédie nouvelle éprouvaient pour Euripide, si bien que le souhait de Philémon ne saurait plus nous étonner : il se serait volontiers fait pendre sur-le-champ, uniquement pour pouvoir aller trouver Euripide aux Enfers, pourvu qu’il pût être assuré que le défunt avait encore toute sa raison. Mais si l’on veut indiquer très brièvement, et sans prétendre par là épuiser le sujet, ce qu’Euripide a de commun avec Ménandre et Philémon, et ce qui exerça sur eux une influence si stimulante et exemplaire, il suffit de dire qu’Euripide a porté le spectateur sur la scène. Celui qui a reconnu dans quelle matière les tragiques prométhéens antérieurs à Euripide façonnaient leurs héros, et combien leur était étrangère l’intention de porter sur la scène le masque fidèle de la réalité, verra aussi clairement la tendance absolument différente d’Euripide. Par lui, l’homme de la vie quotidienne fit irruption des gradins sur la scène ; le miroir où ne s’exprimaient autrefois que les traits grands et hardis montrait désormais cette fidélité pénible qui reproduit consciencieusement jusqu’aux lignes manquées de la nature. Ulysse, l’Hellène typique de l’art ancien, s’abaissa alors, entre les mains des nouveaux poètes, jusqu’au personnage du Graeculus, qui occupe désormais le centre de l’intérêt dramatique en qualité d’esclave domestique débonnaire et rusé. Ce dont Euripide se fait un mérite dans les Grenouilles d’Aristophane, à savoir d’avoir, par ses remèdes domestiques, débarrassé l’art tragique de sa corpulence pompeuse, se remarque avant tout chez ses héros tragiques. Pour l’essentiel, le spectateur voyait et entendait désormais son double sur la scène euripidéenne, et se réjouissait que celui-ci sût si bien parler. Mais cette joie ne fut pas tout : on apprit soi-même à parler chez Euripide, et il s’en glorifie dans sa joute avec Eschyle, affirmant que, grâce à lui, le peuple avait appris à observer, à négocier et à tirer des conclusions selon les règles de l’art et avec les sophistications les plus retorses. Par ce bouleversement du langage public, il a rendu possible la comédie nouvelle en général. Car désormais, ce n’était plus un secret de savoir comment, et par quelles sentences, la vie quotidienne pouvait se faire représenter sur la scène. La médiocrité bourgeoise, sur laquelle Euripide fondait toutes ses espérances politiques, prit alors la parole, après que, jusque-là, le demi-dieu avait déterminé le caractère du langage dans la tragédie, et le satyre ivre ou le demi-dieu dans la comédie. Ainsi, l’Euripide d’Aristophane souligne à sa propre louange qu’il a représenté la vie et l’activité communes, connues de tous, quotidiennes, sur lesquelles chacun est capable de porter un jugement. Si toute la masse philosophe désormais, administre terres et biens avec une intelligence inouïe, plaide des procès, etc., c’est, dit-il, son mérite et le résultat de la sagesse qu’il a inoculée au peuple. La comédie nouvelle pouvait maintenant s’adresser à une masse ainsi préparée et éclairée, masse dont Euripide était en quelque sorte devenu le maître de chœur ; seulement, cette fois, c’était le chœur des spectateurs qu’il fallait exercer. Dès que celui-ci se fut entraîné à chanter dans la tonalité euripidéenne, s’éleva ce genre dramatique semblable au jeu d’échecs, la comédie nouvelle, avec son triomphe incessantErratum: « incessants » lire : « incessant » D’après les suppléments de la KGW/KGB de l’astuce et de la fourberie. Quant à Euripide, le maître de chœur, il était sans cesse célébré ; oui, on se serait tué pour apprendre encore davantage auprès de lui, si l’on n’avait su que les poètes tragiques étaient aussi morts que la tragédie. Mais avec elle, l’Hellène avait renoncé à croire en son immortalité, non seulement à croire en un passé idéal, mais encore à croire en un avenir idéal. Le mot de la célèbre épitaphe, « vieillard frivole et capricieux », vaut aussi pour l’hellénisme vieillissant. L’instant, le trait d’esprit, la frivolité, le caprice sont ses divinités suprêmes ; le cinquième état, celui de l’esclave, accède désormais au pouvoir, du moins par l’esprit ; et s’il est encore permis de parler de « sérénité grecque », c’est la sérénité de l’esclave, qui n’a rien de lourd dont répondre, rien de grand à poursuivre, et ne sait rien estimer, dans le passé ou l’avenir, au-dessus du présent. C’est cette apparence de « sérénité grecque » qui révoltait tant les natures profondes et terribles des quatre premiers siècles du christianisme : cette fuite efféminée devant le sérieux et l’épouvante, cette lâche complaisance dans la jouissance confortable leur paraissaient non seulement méprisables, mais constituaient à leurs yeux l’état d’esprit proprement antichrétien.