Poétique Section 15

περὶ δὲ τὰ ἤθη τέτταρά ἐστιν ὧν δεῖ στοχάζεσθαι, ἓν μὲν καὶ πρῶτον, ὅπως χρηστὰ ᾖ. ἕξει δὲ ἦθος μὲν ἐὰν ὥσπερ ἐλέχθη ποιῇ φανερὸν ὁ λόγος ἢ ἡ πρᾶξις προαίρεσίν τινα ἥ τις ἂν ᾖ, χρηστὸν δὲ ἐὰν χρηστήν. ἔστιν δὲ ἐν ἑκάστῳ γένει· καὶ γὰρ γυνή ἐστιν χρηστὴ καὶ δοῦλος, καίτοι γε ἴσως τούτων τὸ μὲν χεῖρον, τὸ δὲ ὅλως φαῦλόν ἐστιν. δεύτερον δὲ τὸ ἁρμόττοντα· ἔστιν γὰρ ἀνδρείαν μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ’ οὐχ ἁρμόττον γυναικὶ οὕτως ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι. τρίτον δὲ τὸ ὅμοιον. τοῦτο γὰρ ἕτερον τοῦ χρηστὸν τὸ ἦθος καὶ ἁρμόττον ποιῆσαι ὡς προείρηται. τέταρτον δὲ τὸ ὁμαλόν. κἂν γὰρ ἀνώμαλός τις ᾖ ὁ τὴν μίμησιν παρέχων καὶ τοιοῦτον ἦθος ὑποτεθῇ, ὅμως ὁμαλῶς ἀνώμαλον δεῖ εἶναι. ἔστιν δὲ παράδειγμα πονηρίας μὲν ἤθους μὴ ἀναγκαίας οἷον ὁ Μενέλαος ὁ ἐν τῷ Ὀρέστῃ, τοῦ δὲ ἀπρεποῦς καὶ μὴ ἁρμόττοντος ὅ τε θρῆνος Ὀδυσσέως ἐν τῇ Σκύλλῃ καὶ ἡ τῆς Μελανίππης ῥῆσις, τοῦ δὲ ἀνωμάλου ἡ ἐν Αὐλίδι Ἰφιγένεια· οὐδὲν γὰρ ἔοικεν ἡ ἱκετεύουσα τῇ ὑστέρᾳ. χρὴ δὲ καὶ ἐν τοῖς ἤθεσιν ὁμοίως ὥσπερ καὶ ἐν τῇ τῶν πραγμάτων συστάσει ἀεὶ ζητεῖν ἢ τὸ ἀναγκαῖον ἢ τὸ εἰκός, ὥστε τὸν τοιοῦτον τὰ τοιαῦτα λέγειν ἢ πράττειν ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκὸς καὶ τοῦτο μετὰ τοῦτο γίνεσθαι ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκός. φανερὸν οὖν ὅτι καὶ τὰς λύσεις τῶν μύθων ἐξ αὐτοῦ δεῖ τοῦ μύθου συμβαίνειν, καὶ μὴ ὥσπερ ἐν τῇ Μηδείᾳ ἀπὸ μηχανῆς καὶ ἐν τῇ Ἰλιάδι τὰ περὶ τὸν ἀπόπλουν. ἀλλὰ μηχανῇ χρηστέον ἐπὶ τὰ ἔξω τοῦ δράματος, ἢ ὅσα πρὸ τοῦ γέγονεν ἃ οὐχ οἷόν τε ἄνθρωπον εἰδέναι, ἢ ὅσα ὕστερον, ἃ δεῖται προαγορεύσεως καὶ ἀγγελίας· ἅπαντα γὰρ ἀποδίδομεν τοῖς θεοῖς ὁρᾶν. ἄλογον δὲ μηδὲν εἶναι ἐν τοῖς πράγμασιν, εἰ δὲ μή, ἔξω τῆς τραγῳδίας, οἷον τὸ ἐν τῷ Οἰδίποδι τῷ Σοφοκλέους. ἐπεὶ δὲ μίμησίς ἐστιν ἡ τραγῳδία βελτιόνων ἢ ἡμεῖς, δεῖ μιμεῖσθαι τοὺς ἀγαθοὺς εἰκονογράφους· καὶ γὰρ ἐκεῖνοι ἀποδιδόντες τὴν ἰδίαν μορφὴν ὁμοίους ποιοῦντες καλλίους γράφουσιν· οὕτω καὶ τὸν ποιητὴν μιμούμενον καὶ ὀργίλους καὶ ῥᾳθύμους καὶ τἆλλα τὰ τοιαῦτα ἔχοντας ἐπὶ τῶν ἠθῶν τοιούτους ὄντας ἐπιεικεῖς ποιεῖν † παράδειγμα σκληρότητος οἷον τὸν Ἀχιλλέα ἀγαθὸν καὶ Ὅμηρος † . ταῦτα δὴ διατηρεῖν, καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς ἐξ ἀνάγκης ἀκολουθούσας αἰσθήσεις τῇ ποιητικῇ· καὶ γὰρ κατ’ αὐτὰς ἔστιν ἁμαρτάνειν πολλάκις· εἴρηται δὲ περὶ αὐτῶν ἐν τοῖς ἐκδεδομένοις λόγοις ἱκανῶς.

Concerning character there are four points to aim at. The first and most important is that the character should be good. The play will show character if, as we said above, either the dialogue or the actions reveal some choice; and the character will be good, if the choice is good. But this is relative to each class of people. Even a woman is good and so is a slave, although it may be said that a woman is an inferior thing and a slave beneath consideration. The second point is that the characters should be appropriate. A character may be manly, but it is not appropriate for a woman to be manly or clever. Thirdly, it should be like. This is different from making the character good and from making it appropriate in the sense of the word as used above. Fourthly, it should be consistent. Even if the original be inconsistent and offers such a character to the poet for representation, still he must be consistently inconsistent. An example of unnecessary badness of character is Menelaos in the Orestes ; of character that is unfitting and inappropriate the lament of Odysseus in the Scylla and Melanippe’s speech ; of inconsistent character Iphigeneia in Aulis , for the suppliant Iphigeneia is not at all like her later character. In character-drawing just as much as in the arrangement of the incidents one should always seek what is inevitable or probable, so as to make it inevitable or probable that such and such a person should say or do such and such; and inevitable or probable that one thing should follow another. Clearly therefore the denouement of each play should also be the result of the plot itself and not produced mechanically as in the Medea and the incident of the embarkation in the Iliad. The god in the car should only be used to explain what lies outside the play, either what happened earlier and is therefore beyond human knowledge, or what happens later and needs to be foretold in a proclamation. For we ascribe to the gods the power of seeing everything. There must, however, be nothing inexplicable in the incidents, or, if there is, it must lie outside the tragedy. There is an example in Sophocles’ Oedipus . Since tragedy is a representation of men better than ourselves we must copy the good portrait-painters who, while rendering the distinctive form and making a likeness, yet paint people better than they are. It is the same with the poet. When representing people who are hot-tempered or lazy, or have other such traits of character, he should make them such, yet men of worth [an example of hardness] ; take the way in which Agathon and Homer portray Achilles. Keep, then, a careful eye on these rules and also on the appeal to the eye which is necessarily bound up with the poet’s business; for that offers many opportunities of going wrong. But this subject has been adequately discussed in the published treatises.

En ce qui concerne le caractère, il faut viser quatre choses. La première et la plus importante est que le caractère soit bon. La pièce manifestera un caractère si, comme nous l’avons dit plus haut, le dialogue ou les actions révèlent un choix ; et le caractère sera bon si le choix est bon. Mais cela est relatif à chaque catégorie de personnes. Même une femme est bonne, de même qu’un esclave, bien que l’on puisse dire qu’une femme est un être inférieur et qu’un esclave est indigne de considération.

La deuxième chose est que les caractères soient appropriés. Un caractère peut être viril, mais il ne convient pas à une femme d’être virile ou habile. Troisièmement, il doit être ressemblant. Cela diffère du fait de rendre le caractère bon et de le rendre approprié au sens donné plus haut à ce mot. Quatrièmement, il doit être cohérent. Même si le modèle est incohérent et offre au poète un tel caractère à représenter, il faut néanmoins qu’il soit constamment incohérent.

Ménélas dans Oreste fournit un exemple de méchanceté de caractère qui n’est pas nécessaire ; la lamentation d’Ulysse dans Scylla et le discours de Mélanippe, des exemples de caractère déplacé et inapproprié ; Iphigénie à Aulis, un exemple de caractère incohérent, car l’Iphigénie suppliante ne ressemble en rien à son caractère ultérieur.

Dans la peinture des caractères tout autant que dans l’agencement des événements, il faut toujours rechercher ce qui est nécessaire ou probable, afin qu’il soit nécessaire ou probable que telle personne dise ou fasse telle chose, et nécessaire ou probable que telle chose succède à telle autre. Il est donc clair que le dénouement de chaque pièce doit lui aussi résulter de l’intrigue elle-même, et non être produit par un procédé mécanique comme dans Médée et dans l’épisode de l’embarquement de l’Iliade. Le dieu sur son char ne doit servir qu’à expliquer ce qui se situe hors de la pièce, soit ce qui est arrivé auparavant et dépasse donc la connaissance humaine, soit ce qui arrivera plus tard et doit être prédit dans une proclamation. Car nous attribuons aux dieux le pouvoir de tout voir. Il ne doit cependant rien y avoir d’inexplicable dans les événements ou, s’il y en a, cela doit se situer hors de la tragédie. On en trouve un exemple dans l’Œdipe de Sophocle.

Puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, nous devons imiter les bons portraitistes qui, tout en rendant la forme distinctive et en produisant une ressemblance, peignent néanmoins les hommes meilleurs qu’ils ne sont. Il en va de même pour le poète. Lorsqu’il représente des personnes colériques ou paresseuses, ou possédant d’autres traits de caractère semblables, il doit les rendre telles, mais en faire néanmoins des hommes de valeur [un exemple de dureté] ; voyez la manière dont Agathon et Homère représentent Achille.

Gardez donc soigneusement à l’esprit ces règles, ainsi que l’appel au regard qui est nécessairement lié au métier du poète, car celui-ci offre de nombreuses occasions de se tromper. Mais ce sujet a été suffisamment traité dans les ouvrages publiés.