The Birth of Tragedy Block s02

Denn die Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden, dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objectität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man könnte demnach die Welt ebensowohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen: daraus also ist es erklärlich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Scene des wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit hervortreten lässt; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass man ein Gedicht als Gesang, oder eine anschauliche Darstellung als Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik untergelegt, sind nie mit durchgängiger Nothwendigkeit ihr verbunden oder entsprechend; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhältniss eines beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in der Bestimmtheit der Wirklichkeit Dasjenige dar, was die Musik in der Allgemeinheit blosser Form aussagt. Denn die Melodien sind gewissermaassen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstractum der Wirklichkeit. Diese nämlich, also die Welt der einzelnen Dinge, liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den einzelnen Fall, sowohl zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur Allgemeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind; indem die Begriffe nur die allererst aus der Anschauung abstrahirten Formen, gleichsam die abgezogene äussere Schale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich Abstracta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge giebt. Dies Verhältniss liesse sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrücken, indem man sagte: die Begriffe sind die universalia post rem, die Musik aber giebt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die universalia in re. - Erratum:re. lies:re. - Nach KGW/KGB Nachberichte Dass aber überhaupt eine Beziehung zwischen einer Composition und einer anschaulichen Darstellung möglich ist, beruht, wie gesagt, darauf, dass beide nur ganz verschiedene Ausdrücke desselben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im einzelnen Fall eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Componist die Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist die Melodie des Liedes, die Musik der Oper ausdrucksvoll. Die vom Componisten aufgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber aus der unmittelbaren Erkenntniss des Wesens der Welt, seiner Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus; sondern ahmt nur seine Erscheinung ungenügend nach; wie dies alle eigentlich nachbildende Musik thut“. - Wir verstehen also, nach der Lehre Schopenhauer’s, die Musik als die Sprache des Willens unmittelbar und fühlen unsere Phantasie angeregt, jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie in einem analogen Beispiel uns zu verkörpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung einer wahrhaft entsprechenden MusikErratum:Musik, lies:Musik Nach KGW/KGB Nachberichte zu einer erhöhten Bedeutsamkeit. Zweierlei Wirkungen pflegt also die dionysische Kunst auf das apollinische Kunstvermögen auszuüben: die Musik reizt zum gleichnissartigen Anschauen der dionysischen Allgemeinheit, die Musik lässt sodann das gleichnissartige Bild in höchster Bedeutsamkeit hervortreten. Aus diesen an sich verständlichen und keiner tieferen Beobachtung unzugänglichen Thatsachen erschliesse ich die Befähigung der Musik, den Mythus d.h. das bedeutsamste Exempel zu gebären und gerade den tragischen Mythus: den Mythus, der von der dionysischen Erkenntniss in Gleichnissen redet. An dem Phänomen des Lyrikers habe ich dargestellt, wie die Musik im Lyriker darnach ringt, in apollinischen Bildern über ihr Wesen sich kund zu geben: denken wir uns jetzt, dass die Musik in ihrer höchsten Steigerung auch zu einer höchsten Verbildlichung zu kommen suchen muss, so müssen wir für möglich halten, dass sie auch den symbolischen Ausdruck für ihre eigentliche dionysische Weisheit zu finden wisse; und wo anders werden wir diesen Ausdruck zu suchen haben, wenn nicht in der Tragödie und überhaupt im Begriff des Tragischen? Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gemeinhin nach der einzigen Kategorie des Scheines und der Schönheit begriffen wird, ist das Tragische in ehrlicher Weise gar nicht abzuleiten; erst aus dem Geiste der Musik heraus verstehen wir eine Freude an der Vernichtung des Individuums. Denn an den einzelnen Beispielen einer solchen Vernichtung wird uns nur das ewige Phänomen der dionysischen Kunst deutlich gemacht, die den Willen in seiner Allmacht gleichsam hinter dem principio individuationis, das ewige Leben jenseit aller Erscheinung und trotz aller Vernichtung zum Ausdruck bringt. Die metaphysische Freude am Tragischen ist eine Uebersetzung der instinctiv unbewussten dionysischen Weisheit in die Sprache des Bildes: der Held, die höchste Willenserscheinung, wird zu unserer Lust verneint, weil er doch nur Erscheinung ist, und das ewige Leben des Willens durch seine Vernichtung nicht berührt wird. „Wir glauben an das ewige Leben“, so ruft die Tragödie; während die Musik die unmittelbare Idee dieses Lebens ist. Ein ganz verschiednes Ziel hat die Kunst des Plastikers: hier überwindet Apollo das Leiden des Individuums durch die leuchtende Verherrlichung der Ewigkeit der Erscheinung, hier siegt die Schönheit über das dem Leben inhärirende Leiden, der Schmerz wird in einem gewissen Sinne aus den Zügen der Natur hinweggelogen. In der dionysischen Kunst und in deren tragischer Symbolik redet uns dieselbe Natur mit ihrer wahren, unverstellten Stimme an: „Seid wie ich bin! Unter dem unaufhörlichen Wechsel der Erscheinungen die ewig schöpferische, ewig zum Dasein zwingende, an diesem Erscheinungswechsel sich ewig befriedigende Urmutter!“

For music, as has been said, differs from all the other arts in this respect: it is not a copy of appearance, or, more correctly, of the adequate objectivity of the will, but an immediate copy of the will itself, and thus represents the metaphysical in relation to everything physical in the world, the thing in itself in relation to every appearance. Accordingly, one could just as well call the world embodied music as embodied will: this, then, explains why music at once causes every painting, indeed every scene of actual life and of the world, to emerge with heightened significance, all the more so, of course, the more analogous its melody is to the inner spirit of the given appearance. It is on this basis that a poem as song, or a visual representation as pantomime, or both as opera, can be set to music. Such individual images of human life, placed beneath the universal language of music, are never connected or correspondent with it by thoroughgoing necessity; rather, they stand to it merely in the relation of an arbitrary example to a universal concept: in the determinacy of actuality, they represent that which music expresses in the universality of mere form. For melodies are, as it were, like universal concepts, an abstraction from actuality. Actuality, that is, the world of individual things, supplies the perceptible, the particular and individual, the single case, both to the universality of concepts and to the universality of melodies; but these two universalities are in a certain respect opposed to one another, since concepts contain only the forms first abstracted from perception, as it were the stripped-off outer shell of things, and are therefore abstractions in the strictest sense; music, by contrast, gives the innermost kernel that precedes all formation, or the heart of things. This relation could be expressed very well in the language of the Scholastics by saying: concepts are the universalia post rem, whereas music gives the universalia ante rem, and actuality the universalia in re. [Erratum: for “re.” read “re.” According to the KGW/KGB critical reports.] But that a relation between a composition and a visual representation is possible at all rests, as has been said, on the fact that both are merely entirely different expressions of the same inner essence of the world. When, in a particular case, such a relation is actually present, when, that is, the composer has succeeded in expressing in the universal language of music the stirrings of the will that constitute the core of an event, then the melody of the song, the music of the opera, is expressive. The analogy discovered by the composer between those two, however, must have proceeded from an immediate knowledge of the essence of the world, unconscious to his reason, and must not be, with conscious deliberateness, an imitation mediated by concepts: otherwise music does not express the inner essence, the will itself, but merely imitates its appearance inadequately, as does all properly imitative music.” Thus, according to Schopenhauer’s doctrine, we understand music immediately as the language of the will, and we feel our imagination stimulated to give form to that invisible yet so vividly animated spirit-world which speaks to us, and to embody it for ourselves in an analogous example. Conversely, under the influence of truly corresponding music [Erratum: for “music,” read “music.” According to the KGW/KGB critical reports.], image and concept attain a heightened significance. Dionysian art therefore customarily exerts two kinds of effect upon the Apollonian artistic faculty: music incites us to the symbolic contemplation of Dionysian universality; music then causes the symbolic image to emerge in the highest significance. From these facts, intelligible in themselves and inaccessible to any deeper observation, I infer the capacity of music to give birth to myth, that is, to the most significant example, and specifically to tragic myth: the myth that speaks of Dionysian knowledge in symbols. In discussing the phenomenon of the lyric poet, I have shown how music strives in the lyric poet to proclaim its essence in Apollonian images. If we now imagine that music, at its highest intensification, must also seek to attain a supreme embodiment in images, we must consider it possible that it also knows how to find the symbolic expression of its properly Dionysian wisdom; and where else should we seek this expression if not in tragedy and, more generally, in the concept of the tragic? The tragic can in no honest way be derived from the essence of art as it is commonly understood solely according to the category of semblance and beauty; only from the spirit of music do we understand a joy in the annihilation of the individual. For in the individual examples of such annihilation, the eternal phenomenon of Dionysian art alone is made clear to us: it expresses the will in its omnipotence, as it were behind the principium individuationis, eternal life beyond all appearance and in spite of all annihilation. The metaphysical joy in the tragic is a translation of instinctively unconscious Dionysian wisdom into the language of the image: the hero, the highest appearance of the will, is negated for our pleasure because he is, after all, only appearance, and the eternal life of the will is not touched by his annihilation. “We believe in eternal life,” tragedy thus cries out, while music is the immediate idea of this life. The art of the sculptor has an entirely different aim: here Apollo overcomes the suffering of the individual through the radiant glorification of the eternity of appearance; here beauty triumphs over the suffering inherent in life, and pain is, in a certain sense, mendaciously erased from the features of nature. In Dionysian art and its tragic symbolism, the same nature addresses us in its true, undisguised voice: “Be as I am! Beneath the ceaseless change of appearances, the primordial mother, eternally creative, eternally compelling existence, eternally satisfying herself in this change of appearances!”

Car la musique, comme on l’a dit, se distingue de tous les autres arts en ceci qu’elle n’est pas une copie du phénomène, ou, plus exactement, de l’objectité adéquate de la volonté, mais une copie immédiate de la volonté elle-même, et qu’elle représente ainsi, par rapport à tout ce qui est physique dans le monde, le métaphysique, et, par rapport à tout phénomène, la chose en soi. On pourrait donc appeler le monde aussi bien musique incarnée que volonté incarnée. Cela explique pourquoi la musique fait aussitôt ressortir avec une signification accrue tout tableau, voire toute scène de la vie réelle et du monde, et cela d’autant plus que sa mélodie est plus analogue à l’esprit intérieur du phénomène donné. C’est sur ce principe que l’on peut associer à la musique un poème sous forme de chant, une représentation visible sous forme de pantomime, ou les deux sous forme d’opéra. De telles images particulières de la vie humaine, placées sous le langage universel de la musique, ne lui sont jamais liées ni ne lui correspondent avec une nécessité absolue. Elles ne sont avec elle que dans le rapport d’un exemple quelconque à un concept universel. Elles représentent, dans la détermination de la réalité, ce que la musique exprime dans l’universalité de la forme pure. Car les mélodies sont, en quelque sorte, comme les concepts universels, une abstraction de la réalité. Celle-ci, c’est-à-dire le monde des choses particulières, fournit l’intuition, le particulier et l’individuel, le cas singulier, aussi bien à l’universalité des concepts qu’à celle des mélodies, ces deux universalités étant toutefois, à certains égards, opposées l’une à l’autre. En effet, les concepts ne contiennent que les formes tout d’abord abstraites de l’intuition, pour ainsi dire l’enveloppe extérieure retirée des choses, et sont donc très proprement des abstractions. La musique, en revanche, donne le noyau le plus intime, antérieur à toute configuration, ou le cœur des choses. Ce rapport pourrait fort bien s’exprimer dans la langue des scolastiques, en disant que les concepts sont les universalia post rem, que la musique donne les universalia ante rem, et la réalité les universalia in re. Erratum : re. lire : re. D’après les notices complémentaires de la KGW/KGB. Mais si, d’une manière générale, une relation entre une composition et une représentation visible est possible, cela tient, comme on l’a dit, à ce que toutes deux ne sont que des expressions entièrement différentes de la même essence intérieure du monde. Lorsque, dans un cas particulier, une telle relation existe réellement, lorsque donc le compositeur a su exprimer, dans le langage universel de la musique, les mouvements de la volonté qui constituent le noyau d’un événement, alors la mélodie du chant, la musique de l’opéra, est expressive. Mais l’analogie découverte par le compositeur entre ces deux éléments doit être issue de la connaissance immédiate de l’essence du monde, à l’insu de sa raison, et ne doit pas être une imitation médiatisée par des concepts et produite avec une intention consciente. Autrement, la musique n’exprime pas l’essence intérieure, la volonté elle-même, mais ne fait qu’imiter imparfaitement son phénomène, comme le fait toute musique proprement imitative ». Nous comprenons donc, conformément à la doctrine de Schopenhauer, la musique comme le langage immédiat de la volonté, et nous sentons notre imagination incitée à donner forme à ce monde spirituel invisible, qui nous parle et qui est pourtant animé de mouvements si vifs, puis à l’incarner pour nous dans un exemple analogue. Inversement, sous l’effet d’une musique qui lui correspond véritablement, l’image et le concept acquièrent une signification accrue. Erratum : Musique, lire : Musique. D’après les notices complémentaires de la KGW/KGB. L’art dionysiaque exerce donc ordinairement deux sortes d’effets sur la faculté artistique apollinienne : la musique incite à contempler sous forme d’analogie l’universalité dionysiaque, puis elle fait ressortir l’image analogique avec la plus haute signification. De ces faits, intelligibles en eux-mêmes et accessibles à toute observation quelque peu approfondie, je conclus que la musique possède la faculté d’engendrer le mythe, c’est-à-dire l’exemple le plus significatif, et précisément le mythe tragique, le mythe qui parle par analogies de la connaissance dionysiaque. À propos du phénomène du poète lyrique, j’ai montré comment la musique lutte en lui pour faire connaître son essence au moyen d’images apolliniennes. Si nous imaginons maintenant que la musique, portée à son plus haut degré d’intensité, doive aussi chercher à parvenir à sa plus haute transposition en images, nous devons tenir pour possible qu’elle sache également trouver l’expression symbolique de sa propre sagesse dionysiaque. Et où devrons-nous chercher cette expression, sinon dans la tragédie et, plus généralement, dans le concept du tragique ? Il est impossible de déduire honnêtement le tragique de l’essence de l’art telle qu’on la comprend communément selon la seule catégorie de l’apparence et de la beauté. C’est seulement à partir de l’esprit de la musique que nous comprenons la joie prise à l’anéantissement de l’individu. Car les exemples particuliers d’un tel anéantissement ne font que nous rendre manifeste le phénomène éternel de l’art dionysiaque, qui exprime la volonté dans sa toute-puissance, pour ainsi dire derrière le principium individuationis, ainsi que la vie éternelle au-delà de tout phénomène et en dépit de tout anéantissement. La joie métaphysique éprouvée devant le tragique est une traduction, dans le langage de l’image, de la sagesse dionysiaque instinctive et inconsciente. Le héros, manifestation suprême de la volonté, est nié pour notre plaisir, parce qu’il n’est malgré tout qu’un phénomène, et que la vie éternelle de la volonté n’est pas atteinte par son anéantissement. « Nous croyons à la vie éternelle », s’écrie ainsi la tragédie, tandis que la musique est l’idée immédiate de cette vie. L’art du plasticien poursuit un but tout différent. Ici, Apollon surmonte la souffrance de l’individu par la glorification lumineuse de l’éternité du phénomène. Ici, la beauté triomphe de la souffrance inhérente à la vie. En un certain sens, la douleur est effacée des traits de la nature par un mensonge. Dans l’art dionysiaque et dans sa symbolique tragique, cette même nature nous parle de sa voix véritable, sans déguisement : « Soyez tels que je suis ! Sous le changement incessant des phénomènes, je suis la mère originelle, éternellement créatrice, contraignant éternellement à l’existence et trouvant éternellement sa satisfaction dans ce changement des phénomènes ! »