The Birth of Tragedy Block s01

19. Man kann den innersten Gehalt dieser sokratischen Cultur nicht schärfer bezeichnen, als wenn man sie die Cultur der Oper nennt: denn auf diesem Gebiete hat sich diese Cultur mit eigener Naivetät über ihr Wollen und Erkennen ausgesprochen, zu unserer Verwunderung, wenn wir die Genesis der Oper und die Thatsachen der Opernentwicklung mit den ewigen Wahrheiten des Apollinischen und des Dionysischen zusammenhalten. Ich erinnere zunächst an die Entstehung des stilo rappresentativo und des Recitativs. Ist es glaublich, dass diese gänzlich veräusserlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst, gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaussprechbar erhabene und heilige Musik Palestrina’s erhoben hatte? Und wer möchte andrerseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer dramatischen Sänger für die so ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben Volke neben dem Gewölbebau Palestrinischer Harmonien, an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halbmusikalische Sprechart erwachte, vermag ich mir nur aus einer im Wesen des Recitativs mitwirkenden ausserkünstlerischen Tendenz zu erklären. Dem Zuhörer, der das Wort unter dem Gesange deutlich vernehmen will, entspricht der Sänger dadurch, dass er mehr spricht als singt und dass er den pathetischen Wortausdruck in diesem Halbgesange verschärft: durch diese Verschärfung des Pathos erleichtert er das Verständniss des Wortes und überwindet jene übrig gebliebene Hälfte der Musik. Die eigentliche Gefahr, die ihm jetzt droht, ist die, dass er der Musik einmal zur Unzeit das Übergewicht ertheilt, wodurch sofort Pathos der Rede und Deutlichkeit des Wortes zu Grunde gehen müsste: während er andrerseits immer den Trieb zu musikalischer Entladung und zu virtuosenhafter Präsentation seiner Stimme fühlt. Hier kommt ihm der „Dichter“ zu Hülfe, der ihm genug Gelegenheiten zu lyrischen Interjectionen, Wort- und Sentenzenwiederholungen u. s. w. zu bieten weiss: an welchen Stellen der Sänger jetzt in dem rein musikalischen Elemente, ohne Rücksicht auf das Wort, ausruhen kann. Dieser Wechsel affectvoll eindringlicher, doch nur halb gesungener Rede und ganz gesungener Interjection, der im Wesen des stilo rappresentativo liegt, dies rasch wechselnde Bemühen, bald auf den Begriff und die Vorstellung, bald auf den musikalischen Grund des Zuhörers zu wirken, ist etwas so gänzlich Unnatürliches und den Kunsttrieben des Dionysischen und des Apollinischen in gleicher Weise so innerlich Widersprechendes, dass man auf einen Ursprung des Recitativs zu schliessen hat, der ausserhalb aller künstlerischen Instincte liegt. Das Recitativ ist nach dieser Schilderung zu definierenErratum:definiren lies:definieren Nach KGW/KGB Nachberichte als die Vermischung des epischen und des lyrischen Vortrags und zwar keinesfalls die innerlich beständige Mischung, die bei so gänzlich disparaten Dingen nicht erreicht werden konnte, sondern die äusserlichste mosaikartige Conglutination, wie etwas Derartiges im Bereich der Natur und der Erfahrung gänzlich vorbildlos ist. Dies war aber nicht die Meinung jener Erfinder des Recitativs: vielmehr glauben sie selbst und mit ihnen ihr Zeitalter, dass durch jenen stilo rappresentativo das Geheimniss der antiken Musik gelöst sei, aus dem sich allein die ungeheure Wirkung eines Orpheus, Amphion, ja auch der griechischen Tragödie erklären lasse. Der neue Stil galt als die Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen: ja man durfte sich, bei der allgemeinen und ganz volksthümlichen Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt, dem Traume überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene unübertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müsste, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen wussten. Hier sehen wir in das innerlichste Werden dieser recht eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mächtiges Bedürfniss erzwingt sich hier eine Kunst, aber ein Bedürfniss unaesthetischer Art: die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube an eine urvorzeitliche Existenz des künstlerischen und guten Menschen. Das Recitativ galt als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens, das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um, bei der leisesten Gefühlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen. Es ist für uns jetzt gleichgültig, dass mit diesem neugeschaffnen Bilde des paradiesischen Künstlers die damaligen Humanisten gegen die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und verlornen Menschen ankämpften: so dass die Oper als das Oppositionsdogma vom guten Menschen zu verstehen ist, mit dem aber zugleich ein Trostmittel gegen jenen Pessimismus gefunden war, zu dem gerade die Ernstgesinnten jener Zeit, bei der grauenhaften Unsicherheit aller Zustände, am stärksten gereizt waren. Genug, wenn wir erkannt haben, wie der eigentliche Zauber und damit die Genesis dieser neuen Kunstform in der Befriedigung eines gänzlich unaesthetischen Bedürfnisses liegt, in der optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich, in der Auffassung des Urmenschen als des von Natur guten und künstlerischen Menschen: welches Princip der Oper sich allmählich in eine drohende und entsetzliche Forderung umgewandelt hat, die wir, im Angesicht der socialistischen Bewegungen der Gegenwart, nicht mehr überhören können. Der „gute Urmensch“ will seine Rechte: welche paradiesischen Aussichten! Ich stelle daneben noch eine eben so deutliche Bestätigung meiner Ansicht, dass die Oper auf den gleichen Principien mit unserer alexandrinischen Cultur aufgebaut ist. Die Oper ist die Geburt des theoretischen Menschen, des kritischen Laien, nicht des Künstlers: eine der befremdlichsten Thatsachen in der Geschichte aller Künste. Es war die Forderung recht eigentlich unmusikalischer Zuhörer, dass man vor allem das Wort verstehen müsse: so dass eine Wiedergeburt der Tonkunst nur zu erwarten sei, wenn man irgend eine Gesangesweise entdecken werde, bei welcher das Textwort über den Contrapunkt wie der Herr über den Diener herrsche. Denn die Worte seien um so viel edler als das begleitende harmonische System, um wie viel die Seele edler als der Körper sei. Mit der laienhaft unmusikalischen Rohheit dieser Ansichten wurde in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik, Bild und Wort behandelt; im Sinne dieser Aesthetik kam es auch in den vornehmen Laienkreisen von Florenz, durch hier patronisirte Dichter und Sänger, zu den ersten Experimenten.

19. The innermost content of this Socratic culture cannot be characterized more sharply than by calling it the culture of opera: for in this domain the culture has, with a naïveté all its own, declared its wishes and insights, to our astonishment when we compare the genesis of opera and the facts of its development with the eternal truths of the Apollonian and the Dionysian. I recall first the origin of the stilo rappresentativo and of recitative. Is it credible that this wholly externalized music of opera, incapable of devotion, could have been received and cherished by an age with rapturous favor, as though it were the rebirth of all true music, when from that very age the inexpressibly sublime and sacred music of Palestrina had just arisen? And who, on the other hand, would wish to hold merely the amusement-seeking luxury of those Florentine circles and the vanity of their dramatic singers responsible for the passion for opera that spread so impetuously? That in the same age, indeed among the same people, alongside the vaulted structure of Palestrinian harmonies upon which the whole Christian Middle Ages had labored, there should awaken that passion for a half-musical manner of speech, can be explained, in my view, only by an extra-artistic tendency operating within the nature of recitative. The singer accommodates the listener who wishes to hear the word distinctly beneath the singing by speaking more than singing and by intensifying the pathetic expression of the word in this half-song: through this intensification of pathos he facilitates comprehension of the word and overcomes that remaining half of the music. The real danger now threatening him is that he may at some point give the music predominance at the wrong time, which would at once destroy the pathos of the speech and the clarity of the word; while on the other hand he always feels the impulse toward musical discharge and the virtuoso presentation of his voice. Here the “poet” comes to his aid, knowing how to offer him enough opportunities for lyrical interjections, repetitions of words and maxims, and so forth: at these points the singer can now rest within the purely musical element, without regard for the word. This alternation between affectively penetrating but only half-sung speech and wholly sung interjection, which lies in the nature of the stilo rappresentativo, this rapidly shifting effort to act now upon the listener’s concepts and representations, now upon his musical foundation, is something so wholly unnatural and so inwardly contrary in equal measure to the artistic impulses of the Dionysian and the Apollonian that one must infer an origin of recitative lying outside all artistic instincts. According to this description, recitative is to be definedErratum:for “definiren” read “definieren” According to the KGW/KGB critical reports as the mingling of epic and lyrical delivery, and by no means as an inwardly stable mixture, which could not be achieved between things so utterly disparate, but rather as the most external, mosaic-like agglutination, something wholly without precedent of this kind in the realms of nature and experience. Yet this was not the opinion of those inventors of recitative: rather, they themselves, and their age along with them, believed that through that stilo rappresentativo the secret of ancient music had been solved, the secret by which alone the tremendous effect of an Orpheus, an Amphion, and indeed of Greek tragedy itself could be explained. The new style was regarded as the reawakening of the most effective music, that of the ancient Greeks: indeed, given the general and thoroughly popular conception of the Homeric world as the primordial world, one could surrender to the dream of having now descended once again into the paradisiacal beginnings of humanity, where music too must necessarily have possessed that unsurpassed purity, power, and innocence of which the poets knew how to tell so movingly in their pastoral plays. Here we look into the innermost becoming of this truly modern art form, opera: a powerful need here forces an art into existence, but a need of an unaesthetic kind, the longing for the idyll, the belief in a primordial existence of artistic and good humanity. Recitative was regarded as the rediscovered language of that primordial human being; opera as the recovered land of that idyllically or heroically good creature who, in all his actions, simultaneously follows a natural artistic impulse, who sings at least something in everything he has to say, only to sing at once in full voice at the slightest stirring of feeling. It is now immaterial to us that, with this newly created image of the paradisiacal artist, the humanists of that time fought against the old ecclesiastical conception of the human being as corrupt and lost in himself: so that opera is to be understood as the oppositional dogma of the good human being, through which a consolation was also found against that pessimism to which precisely the serious-minded of that age were most strongly driven by the dreadful insecurity of all conditions. It is enough that we have recognized how the true enchantment, and hence the genesis, of this new art form lies in the satisfaction of a wholly unaesthetic need, in the optimistic glorification of the human being in himself, in the conception of primordial humanity as naturally good and artistic: this principle of opera has gradually transformed itself into a threatening and terrible demand that, in the face of the socialist movements of the present, we can no longer fail to hear. The “good primordial human being” demands his rights: what paradisiacal prospects! Beside this I place a further, equally clear confirmation of my view that opera is built upon the same principles as our Alexandrian culture. Opera is the birth of theoretical man, of the critical layman, not of the artist: one of the strangest facts in the history of all the arts. It was the demand of listeners who were truly unmusical that above all one must understand the word: so that a rebirth of the art of music could be expected only if some manner of singing were discovered in which the textual word ruled over counterpoint as master over servant. For words were said to be nobler than the accompanying harmonic system by as much as the soul was nobler than the body. With the crudely unmusical amateurism of these views, the union of music, image, and word was treated in the beginnings of opera; in the spirit of this aesthetic, the first experiments were also undertaken in the aristocratic lay circles of Florence by poets and singers patronized there.

19. On ne saurait caractériser plus nettement le contenu le plus intime de cette culture socratique qu’en la nommant la culture de l’opéra : car c’est dans ce domaine que cette culture s’est exprimée, avec la naïveté qui lui est propre, sur son vouloir et son savoir, à notre grand étonnement lorsque nous confrontons la genèse de l’opéra et les faits de son développement avec les vérités éternelles de l’apollinien et du dionysiaque. Je rappelle d’abord la naissance du stilo rappresentativo et du récitatif. Est-il croyable que cette musique d’opéra entièrement extériorisée, incapable de recueillement, ait pu être accueillie et choyée par une époque avec une faveur enthousiaste, en quelque sorte comme la renaissance de toute musique véritable, alors que venait précisément de s’élever de cette époque la musique indiciblement sublime et sacrée de Palestrina ? Et qui voudrait, d’un autre côté, rendre seuls responsables de ce goût de l’opéra qui se répandit avec tant d’impétuosité le luxe avide de divertissement de ces cercles florentins et la vanité de leurs chanteurs dramatiques ? Que, dans le même temps, et même au sein du même peuple, à côté de l’édifice voûté des harmonies palestriniennes, auquel avait travaillé tout le Moyen Âge chrétien, se soit éveillée cette passion pour une manière de parler à demi musicale, je ne puis me l’expliquer que par une tendance extra-artistique agissant au cœur même du récitatif. Au désir de l’auditeur qui veut percevoir distinctement la parole sous le chant, le chanteur répond en parlant plus qu’il ne chante et en accentuant, dans ce demi-chant, l’expression pathétique des mots : par cette accentuation du pathos, il facilite l’intelligence de la parole et triomphe de la moitié restante de la musique. Le véritable danger qui le menace alors est d’accorder à la musique, une fois ou l’autre et à contretemps, la prépondérance, ce qui devrait aussitôt ruiner le pathos du discours et la clarté de la parole ; tandis que, d’un autre côté, il ressent toujours l’impulsion de se décharger musicalement et de présenter sa voix en virtuose. C’est ici que le « poète » vient à son secours, sachant lui offrir assez d’occasions d’interjections lyriques, de répétitions de mots et de sentences, etc. : en ces endroits, le chanteur peut alors se reposer dans l’élément purement musical, sans égard pour la parole. Cette alternance entre un discours pénétrant et chargé d’affect, mais seulement à demi chanté, et une interjection entièrement chantée, qui appartient à l’essence du stilo rappresentativo, cet effort aux changements rapides qui vise tantôt à agir sur le concept et la représentation de l’auditeur, tantôt sur son fond musical, est quelque chose de si totalement contre nature et de si intimement contraire, à égale mesure, aux instincts artistiques du dionysiaque et de l’apollinien, qu’il faut conclure que le récitatif a une origine étrangère à tous les instincts artistiques. D’après cette description, le récitatif doit être définiErratum : lire « definieren » au lieu de « definiren » d’après les notices complémentaires de la KGW/KGB comme le mélange de la déclamation épique et de la déclamation lyrique, et nullement comme ce mélange intérieurement stable qui ne pouvait être atteint entre des choses aussi radicalement disparates, mais comme la conglutination la plus extérieure, semblable à une mosaïque, procédé qui n’a absolument aucun modèle dans le domaine de la nature et de l’expérience. Telle n’était pourtant pas l’opinion des inventeurs du récitatif : ils croyaient au contraire, et leur époque avec eux, que ce stilo rappresentativo avait résolu le mystère de la musique antique, seul capable d’expliquer l’effet prodigieux produit par un Orphée, un Amphion, voire par la tragédie grecque. Le nouveau style passait pour la résurrection de la musique la plus puissante dans ses effets, celle de la Grèce antique : bien plus, étant donné la conception générale et tout à fait populaire du monde homérique comme monde des origines, on pouvait s’abandonner au rêve d’être redescendu jusqu’aux commencements paradisiaques de l’humanité, où la musique elle aussi avait nécessairement dû posséder cette pureté, cette puissance et cette innocence inégalées que les poètes savaient décrire de façon si touchante dans leurs pastorales. Nous pénétrons ici au plus intime de la formation de ce genre artistique proprement moderne qu’est l’opéra : un puissant besoin s’y impose un art, mais un besoin de nature inesthétique, le désir nostalgique de l’idylle, la croyance en l’existence, aux temps les plus reculés, de l’homme artiste et bon. Le récitatif passait pour la langue retrouvée de cet homme originel ; l’opéra, pour le pays redécouvert de cet être bon, idyllique ou héroïque, qui suit en même temps, dans toutes ses actions, un instinct artistique naturel, qui chante au moins un peu tout ce qu’il a à dire afin de se mettre aussitôt à chanter à pleine voix à la plus légère émotion. Il nous est à présent indifférent qu’au moyen de cette image nouvellement créée de l’artiste paradisiaque, les humanistes d’alors aient combattu l’ancienne représentation ecclésiastique de l’homme corrompu et perdu en soi : de sorte que l’opéra doit être compris comme le dogme d’opposition de l’homme bon, grâce auquel on avait en même temps trouvé un remède consolateur contre ce pessimisme auquel, dans l’épouvantable incertitude de toutes les conditions, les esprits sérieux de cette époque étaient précisément les plus fortement incités. Il nous suffit d’avoir reconnu que le charme proprement dit, et par là même la genèse de cette nouvelle forme d’art, réside dans la satisfaction d’un besoin entièrement inesthétique, dans la glorification optimiste de l’homme en soi, dans la conception de l’homme originel comme homme bon et artiste par nature : ce principe de l’opéra s’est peu à peu transformé en une revendication menaçante et effroyable que nous ne pouvons plus ne pas entendre face aux mouvements socialistes du présent. Le « bon homme originel » réclame ses droits : quelles perspectives paradisiaques ! J’ajouterai encore une confirmation tout aussi claire de mon opinion selon laquelle l’opéra est construit sur les mêmes principes que notre culture alexandrine. L’opéra est une création de l’homme théorique, du profane critique, et non de l’artiste : l’un des faits les plus déconcertants de l’histoire de tous les arts. Ce fut l’exigence d’auditeurs proprement dépourvus de musicalité que l’on dût avant tout comprendre la parole : de sorte qu’une renaissance de l’art musical ne pouvait être espérée que si l’on découvrait quelque manière de chanter où le mot du texte dominât le contrepoint comme le maître domine le serviteur. Car les mots seraient d’autant plus nobles que le système harmonique qui les accompagne que l’âme serait plus noble que le corps. C’est avec la grossièreté profane et antimusicale de ces conceptions que fut traitée, aux débuts de l’opéra, l’union de la musique, de l’image et de la parole ; c’est aussi dans l’esprit de cette esthétique que les premières expériences furent menées dans les cercles aristocratiques et profanes de Florence, par des poètes et des chanteurs qui y étaient patronnés.