The Birth of Tragedy Block s01

22. Mag der aufmerksame Freund sich die Wirkung einer wahren musikalischen Tragödie rein und unvermischt, nach seinen Erfahrungen vergegenwärtigen. Ich denke das Phänomen dieser Wirkung nach beiden Seiten hin so beschrieben zu haben, dass er sich seine eignen Erfahrungen jetzt zu deuten wissen wird. Er wird sich nämlich erinnern, wie er, im Hinblick auf den vor ihm sich bewegenden Mythus, zu einer Art von Allwissenheit sich gesteigert fühlte, als ob jetzt die Sehkraft seiner Augen nicht nur eine Flächenkraft sei, sondern in’s Innere zu dringen vermöge, und als ob er die Wallungen des Willens, den Kampf der Motive, den anschwellenden Strom der Leidenschaften, jetzt, mit Hülfe der Musik, gleichsam sinnlich sichtbar, wie eine Fülle lebendig bewegter Linien und Figuren vor sich sehe und damit bis in die zartesten Geheimnisse unbewusster Regungen hinabtauchen könne. Während er so einer höchsten Steigerung seiner auf Sichtbarkeit und Verklärung gerichteten Triebe bewusst wird, fühlt er doch eben so bestimmt, dass diese lange Reihe apollinischer Kunstwirkungen doch nicht jenes beglückte Verharren in willenlosem Anschauen erzeugt, das der Plastiker und der epische Dichter, also die eigentlich apollinischen Künstler, durch ihre Kunstwerke bei ihm hervorbringen: das heisst die in jenem Anschauen erreichte Rechtfertigung der Welt der individuatio, als welche die Spitze und der Inbegriff der apollinischen Kunst ist. Er schaut die verklärte Welt der Bühne und verneint sie doch. Er sieht den tragischen Helden vor sich in epischer Deutlichkeit und Schönheit und erfreut sich doch an seiner Vernichtung. Er begreift bis in’s Innerste den Vorgang der Scene und flüchtet sich gern in’s Unbegreifliche. Er fühlt die Handlungen des Helden als gerechtfertigt und ist doch noch mehr erhoben, wenn diese Handlungen den Urheber vernichten. Er schaudert vor den Leiden, die den Helden treffen werden und ahnt doch bei ihnen eine höhere, viel übermächtigere Lust. Er schaut mehr und tiefer als je und wünscht sich doch erblindet. Woher werden wir diese wunderbare Selbstentzweiung, dies Umbrechen der apollinischen Spitze, abzuleiten haben, wenn nicht aus dem dionysischen Zauber, der, zum Schein die apollinischen Regungen auf’s Höchste reizend, doch noch diesen Ueberschwang der apollinischen Kraft in seinen Dienst zu zwingen vermag. Der tragische Mythus ist nur zu verstehen als eine Verbildlichung dionysischer Weisheit durch apollinische Kunstmittel; er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst verneint und wieder in den Schooss der wahren und einzigen Realität zurückzuflüchten sucht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen Schwanengesang also anzustimmen scheint: In des Wonnemeeres wogendem Schwall, in der Duft-Wellen tönendem Schall, in des Weltathems wehendem All - ertrinken - versinken - unbewusst - höchste Lust! So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft aesthetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in welchem Sinne sein Werk kaum als „Nachahmung der Natur“ zu begreifen wäre - wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schoosse des Ur-Einen ahnen zu lassen. Freilich wissen von dieser Rückkehr zur Urheimat, von dem Bruderbunde der beiden Kunstgottheiten in der Tragödie und von der sowohl apollinischen als dionysischen Erregung des Zuhörers unsere Aesthetiker nichts zu berichten, während sie nicht müde werden, den Kampf des Helden mit dem Schicksal, den Sieg der sittlichen Weltordnung oder eine durch die Tragödie bewirkte Entladung von Affecten als das eigentlich Tragische zu charakterisiren: welche Unverdrossenheit mich auf den Gedanken bringt, sie möchten überhaupt keine aesthetisch erregbaren Menschen sein und beim Anhören der Tragödie vielleicht nur als moralische Wesen in Betracht kommen. Noch nie, seit Aristoteles, ist eine Erklärung der tragischen Wirkung gegeben worden, aus der auf künstlerische Zustände, auf eine aesthetische Thätigkeit der Zuhörer geschlossen werden dürfte. Bald soll Mitleid und Furchtsamkeit durch die ernsten Vorgänge zu einer erleichternden Entladung gedrängt werden, bald sollen wir uns bei dem Sieg guter und edler Principien, bei der Aufopferung des Helden im Sinne einer sittlichen Weltbetrachtung erhoben und begeistert fühlen; und so gewiss ich glaube, dass für zahlreiche Menschen gerade das und nur das die Wirkung der Tragödie ist, so deutlich ergiebt sich daraus, dass diese alle, sammt ihren interpretirenden Aesthetikern, von der Tragödie als einer höchsten Kunst nichts erfahren haben. Jene pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, von der die Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medicinischen oder die moralischen Phänomene zu rechnen sei, erinnert an eine merkwürdige Ahnung Goethe’s. „Ohne ein lebhaftes pathologisches Interesse“, sagt er, „ist es auch mir niemals gelungen, irgend eine tragische Situation zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht. Sollte es wohl auch einer von den Vorzügen der Alten gewesen sein, dass das höchste Pathetische auch nur aesthetisches Spiel bei ihnen gewesen wäre, da bei uns die Naturwahrheit mitwirken muss, um ein solches Werk hervorzubringen?“ Diese so tiefsinnige letzte Frage dürfen wir jetzt, nach unseren herrlichen Erfahrungen, bejahen, nachdem wir gerade an der musikalischen Tragödie mit Staunen erlebt haben, wie wirklich das höchste Pathetische doch nur ein aesthetisches Spiel sein kann: weshalb wir glauben dürfen, dass erst jetzt das Urphänomen des Tragischen mit einigem Erfolg zu beschreiben ist. Wer jetzt noch nur von jenen stellvertretenden Wirkungen aus ausseraesthetischen Sphären zu erzählen hat und über den pathologisch-moralischen Prozess sich nicht hinausgehoben fühlt, mag nur an seiner aesthetischen Natur verzweifeln: wogegen wir ihm die Interpretation Shakespeare’s nach der Manier des Gervinus und das fleissige Aufspüren der „poetischen Gerechtigkeit“ als unschuldigen Ersatz anempfehlen. So ist mit der Wiedergeburt der Tragödie auch der aesthetische Zuhörer wieder geboren, an dessen Stelle bisher in den Theaterräumen ein seltsames Quidproquo, mit halb moralischen und halb gelehrten Ansprüchen, zu sitzen pflegte, der „Kritiker“. In seiner bisherigen Sphäre war Alles künstlich und nur mit einem Scheine des Lebens übertüncht. Der darstellende Künstler wusste in der That nicht mehr, was er mit einem solchen, kritisch sich gebärdenden Zuhörer zu beginnen habe und spähte daher, sammt dem ihn inspirirenden Dramatiker oder Operncomponisten, unruhig nach den letzten Resten des Lebens in diesem anspruchsvoll öden und zum Geniessen unfähigen Wesen.

22. Let the attentive friend call to mind, purely and without admixture, the effect of a true musical tragedy as he has experienced it. I believe I have described the phenomenon of this effect in both directions so that he will now know how to interpret his own experiences. For he will recall how, as he gazed upon the myth moving before him, he felt himself elevated to a kind of omniscience, as though the visual power of his eyes were now not merely a power that apprehends surfaces, but were capable of penetrating inward, and as though, with the aid of music, he now saw before him the surging of the will, the struggle of motives, the swelling current of passions, sensuously visible, as it were, like a wealth of living, moving lines and figures, and could thereby plunge into the most delicate secrets of unconscious stirrings. While he thus becomes conscious of a supreme intensification of his drives toward visibility and transfiguration, he nevertheless feels just as certainly that this long series of Apollonian artistic effects does not produce that blissful persistence in will-less contemplation which the sculptor and the epic poet, the genuinely Apollonian artists, elicit in him through their works of art. That is, it does not produce the justification of the world of individuatio attained in such contemplation, which is the summit and epitome of Apollonian art. He beholds the transfigured world of the stage, yet negates it. He sees the tragic hero before him in epic clarity and beauty, yet takes pleasure in his annihilation. He comprehends the action onstage to its innermost depths, yet gladly takes refuge in the incomprehensible. He feels the hero's actions to be justified, yet is still more elevated when these actions destroy their author. He shudders at the sufferings that will befall the hero, yet senses in them a higher and far more overpowering pleasure. He sees more and more deeply than ever, yet wishes himself blind. From what are we to derive this wondrous division within the self, this breaking of the Apollonian summit, if not from the Dionysian magic which, while apparently stimulating the Apollonian impulses to their highest pitch, is nevertheless able to compel even this excess of Apollonian power into its service? The tragic myth is to be understood only as an imaging of Dionysian wisdom through Apollonian artistic means; it leads the world of appearance to the boundaries where it negates itself and seeks to flee back again into the womb of the true and sole reality, whereupon it seems, with Isolde, to begin its metaphysical swan song thus: In the sea of bliss's surging swell, in the fragrant waves' resounding sound, in the world-breath's wafting All, to drown, to sink, unconscious, supreme pleasure! Thus, in the experiences of the truly aesthetic listener, we call to mind the tragic artist himself, as he creates his figures like a luxuriant deity of individuatio, in which sense his work could scarcely be understood as an “imitation of nature”; and then how his tremendous Dionysian drive devours this entire world of appearances so that, behind it and through its annihilation, it may allow us to divine a supreme primordial artistic joy in the womb of the Primordial One. Of course, our aestheticians have nothing to report about this return to the primal home, about the fraternal alliance of the two artistic deities in tragedy, or about the listener's excitation, both Apollonian and Dionysian, while they never tire of characterizing the hero's struggle with fate, the victory of the moral world order, or a discharge of affects brought about by tragedy as the properly tragic element. Such indefatigability leads me to suppose that they may not be aesthetically excitable human beings at all, and that while hearing tragedy they perhaps come into consideration only as moral beings. Never since Aristotle has an explanation of the tragic effect been given from which one might infer artistic states, an aesthetic activity on the part of the listeners. At one time pity and fear are supposed to be impelled by the grave events toward a relieving discharge; at another, we are supposed to feel elevated and inspired by the victory of good and noble principles, by the hero's self-sacrifice in accordance with a moral view of the world. And as surely as I believe that precisely this and only this is the effect of tragedy for numerous people, it follows just as clearly that all of them, together with their interpreting aestheticians, have experienced nothing of tragedy as a supreme art. That pathological discharge, Aristotle's catharsis, which philologists do not quite know whether to classify among medical or moral phenomena, recalls a remarkable intuition of Goethe's. “Without a lively pathological interest,” he says, “I too have never succeeded in treating any tragic situation, and I have therefore preferred to avoid such situations rather than seek them out. Could it perhaps also have been one of the advantages of the ancients that the highest pathos was for them only an aesthetic play, whereas with us natural truth must cooperate in order to produce such a work?” We may now answer this final, profoundly thoughtful question in the affirmative, after our magnificent experiences, having witnessed with astonishment, precisely in musical tragedy, how the highest pathos can indeed be only an aesthetic play. For this reason we may believe that only now can the primordial phenomenon of the tragic be described with some success. Whoever can still speak only of those vicarious effects from extra-aesthetic spheres and does not feel himself elevated beyond the pathological-moral process may despair of his aesthetic nature; by way of innocent compensation, we recommend to him the interpretation of Shakespeare in Gervinus's manner and the diligent tracking down of “poetic justice.” Thus, with the rebirth of tragedy, the aesthetic listener too is reborn, in whose place there had previously been accustomed to sit in the theaters a strange quid pro quo, with half-moral and half-scholarly pretensions, the “critic.” In his previous sphere everything was artificial and merely painted over with an appearance of life. The performing artist truly no longer knew what to do with such a listener, posing as a critic, and therefore, together with the dramatist or opera composer who inspired him, restlessly searched for the last remnants of life in this pretentiously barren being, incapable of enjoyment.

22. Que l’ami attentif se représente, d’après ses expériences, l’effet pur et sans mélange d’une véritable tragédie musicale. Je pense avoir décrit le phénomène de cet effet sous ses deux aspects, de telle sorte qu’il saura maintenant interpréter ses propres expériences. Il se souviendra en effet que, devant le mythe qui se mouvait sous ses yeux, il se sentait élevé à une sorte d’omniscience, comme si la puissance visuelle de ses yeux n’était plus seulement une puissance de surface, mais pouvait pénétrer à l’intérieur, et comme si, avec l’aide de la musique, il voyait maintenant devant lui, pour ainsi dire rendus sensibles, les bouillonnements de la volonté, la lutte des motifs, le flot grossissant des passions, telle une profusion de lignes et de figures animées de mouvements vivants, et pouvait ainsi plonger jusqu’aux secrets les plus délicats des mouvements inconscients. Tandis qu’il prend ainsi conscience d’une intensification suprême de ses impulsions orientées vers la visibilité et la transfiguration, il sent pourtant avec tout autant de certitude que cette longue série d’effets artistiques apolliniens ne produit pas ce bienheureux maintien dans la contemplation sans volonté que le plasticien et le poète épique, c’est-à-dire les artistes proprement apolliniens, font naître en lui par leurs œuvres : autrement dit, la justification du monde de l’individuatio obtenue dans cette contemplation, laquelle constitue le sommet et la somme de l’art apollinien. Il contemple le monde transfiguré de la scène et pourtant le nie. Il voit devant lui le héros tragique dans sa netteté et sa beauté épiques, et pourtant se réjouit de son anéantissement. Il comprend jusqu’au plus profond de lui-même l’action de la scène et pourtant se réfugie volontiers dans l’incompréhensible. Il ressent les actions du héros comme justifiées et pourtant se trouve plus élevé encore lorsque ces actions anéantissent leur auteur. Il frémit devant les souffrances qui frapperont le héros et pourtant pressent en elles une joie supérieure, bien plus puissante. Il voit davantage et plus profondément que jamais et pourtant souhaite être aveuglé. D’où devrons-nous faire dériver cette merveilleuse scission intérieure, cette rupture du sommet apollinien, sinon de la magie dionysiaque qui, tout en excitant en apparence les mouvements apolliniens au plus haut degré, sait encore contraindre cet excès de la force apollinienne à se mettre à son service ? Le mythe tragique ne peut être compris que comme une figuration de la sagesse dionysiaque par des moyens artistiques apolliniens ; il conduit le monde du phénomène jusqu’aux limites où celui-ci se nie lui-même et cherche à retourner se réfugier dans le sein de la réalité véritable et unique ; là, avec Isolde, il semble alors entonner ainsi son chant du cygne métaphysique : Dans le flot ondoyant de la mer des délices, dans le son résonnant des vagues parfumées, dans le Tout où souffle l’haleine du monde, se noyer, sombrer, inconsciente, joie suprême ! Ainsi nous représentons-nous, à partir des expériences de l’auditeur véritablement esthétique, l’artiste tragique lui-même, créant ses figures à la manière d’une opulente divinité de l’individuatio, en un sens selon lequel son œuvre ne saurait guère être comprise comme une « imitation de la nature » ; puis son immense impulsion dionysiaque engloutit tout ce monde de phénomènes afin de laisser pressentir, derrière lui et par son anéantissement, une joie artistique originelle et suprême dans le sein de l’Un originaire. Certes, nos esthéticiens ne savent rien nous rapporter de ce retour vers la patrie originelle, de l’alliance fraternelle des deux divinités artistiques dans la tragédie, ni de l’excitation à la fois apollinienne et dionysiaque de l’auditeur, tandis qu’ils ne se lassent pas de caractériser comme proprement tragiques la lutte du héros contre le destin, la victoire de l’ordre moral du monde ou une décharge d’affects produite par la tragédie ; une telle persévérance m’amène à penser qu’ils ne sont peut-être absolument pas des hommes susceptibles d’excitation esthétique et que, lorsqu’ils écoutent la tragédie, ils n’entrent peut-être en considération que comme êtres moraux. Jamais encore, depuis Aristote, on n’a donné une explication de l’effet tragique qui permette de conclure à des états artistiques, à une activité esthétique des auditeurs. Tantôt la compassion et la crainte doivent être poussées par les événements graves vers une décharge qui soulage, tantôt nous devons nous sentir élevés et enthousiasmés par la victoire de principes bons et nobles, par le sacrifice du héros compris dans le sens d’une conception morale du monde ; et, tout autant que je crois que tel est précisément, et uniquement, l’effet de la tragédie pour de nombreux hommes, il en ressort clairement que tous ceux-ci, ainsi que leurs esthéticiens interprètes, n’ont fait aucune expérience de la tragédie comme art suprême. Cette décharge pathologique, la catharsis d’Aristote, dont les philologues ne savent pas vraiment si elle doit être comptée parmi les phénomènes médicaux ou moraux, rappelle une remarquable intuition de Goethe. « Sans un vif intérêt pathologique, dit-il, je ne suis moi-même jamais parvenu à traiter quelque situation tragique que ce soit, et j’ai donc préféré les éviter plutôt que les rechercher. Serait-ce aussi l’un des privilèges des Anciens que le pathétique suprême n’ait été chez eux qu’un jeu esthétique, tandis que, chez nous, la vérité naturelle doit concourir à produire une telle œuvre ? » Cette dernière question, si profonde, nous pouvons maintenant y répondre affirmativement, après nos magnifiques expériences, puisque nous avons éprouvé avec étonnement, précisément dans la tragédie musicale, combien le pathétique suprême peut réellement n’être qu’un jeu esthétique ; c’est pourquoi nous pouvons croire que le phénomène originel du tragique peut seulement maintenant être décrit avec quelque succès. Celui qui, même à présent, n’a encore à parler que de ces effets de substitution venus de sphères extra-esthétiques et ne se sent pas élevé au-dessus du processus pathologico-moral n’a qu’à désespérer de sa nature esthétique ; en compensation innocente, nous lui recommandons l’interprétation de Shakespeare à la manière de Gervinus et la recherche assidue de la « justice poétique ». Ainsi, avec la renaissance de la tragédie, l’auditeur esthétique est lui aussi rené, lui dont la place dans les salles de théâtre était jusqu’ici habituellement occupée par un étrange quid pro quo aux prétentions mi-morales, mi-savantes, le « critique ». Dans la sphère qui fut jusqu’à présent la sienne, tout était artificiel et seulement enduit d’un semblant de vie. L’artiste interprète ne savait réellement plus que faire d’un tel auditeur affectant des manières critiques et guettait donc avec inquiétude, de concert avec le dramaturge ou le compositeur d’opéra qui l’inspirait, les derniers vestiges de vie dans cet être prétentieux, aride et incapable de jouissance.