Human, All Too Human I Block s01

221. Die Revolution in der Poesie. - Der strenge Zwang, welchen sich die französischen Dramatiker auferlegten, in Hinsicht auf Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit, auf Stil, Vers- und Satzbau, Auswahl der Worte und Gedanken, war eine so wichtige Schule, wie die des Contrapuncts und der Fuge in der Entwickelung der modernen Musik oder wie die Gorgianischen Figuren in der griechischen Beredtsamkeit. Sich so zu binden, kann absurd erscheinen; trotzdem giebt es kein anderes Mittel, um aus dem Naturalisiren herauszukommen, als sich zuerst auf das allerstärkste (vielleicht allerwillkürlichste) zu beschränken. Man lernt so allmählich mit Grazie selbst auf den schmalen Stegen schreiten, welche schwindelnde Abgründe überbrücken, und bringt die höchste Geschmeidigkeit der Bewegung als Ausbeute mit heim: wie die Geschichte der Musik vor den Augen aller Jetztlebenden beweist. Hier sieht man, wie Schritt vor Schritt die Fesseln lockerer werden, bis sie endlich ganz abgeworfen scheinen können: dieser Schein ist das höchste Ergebniss einer nothwendigen Entwickelung in der Kunst. In der modernen Dichtkunst gab es keine so glückliche allmähliche Herauswickelung aus den selbstgelegten Fesseln. Lessing machte die französische Form, das heisst die einzige moderne Kunstform, zum Gespött in Deutschland und verwies auf Shakespeare, und so verlor man die Stetigkeit jener Entfesselung und machte einen Sprung in den Naturalismus - das heisst in die Anfänge der Kunst zurück. Aus ihm versuchte sich Goethe zu retten, indem er sich immer von Neuem wieder auf verschiedene Art zu binden wusste; aber auch der Begabteste bringt es nur zu einem förtwährenden Experimentiren, wenn der Faden der Entwickelung einmal abgerissen ist. Schiller verdankt die ungefähre Sicherheit seiner Form dem unwillkürlich verehrten, wenn auch verleugneten Vorbilde der französischen Tragödie und hielt sich ziemlich unabhängig von Lessing (dessen dramatische Versuche er bekanntlich ablehnte). Den Franzosen selber fehlten nach Voltaire auf einmal die grossen Talente, welche die Entwickelung der Tragödie aus dem Zwange zu jenem Scheine der Freiheit fortgeführt hätten; sie machten später nach deutschem Vorbilde auch den Sprung in eine Art von Rousseau’schem Naturzustand der Kunst und experimentirten. Man lese nur von Zeit zu Zeit Voltaire’s Mahomet, um sich klar vor die Seele zu stellen, was durch jenen Abbruch der Tradition ein für alle Mal der europäischen Cultur verloren gegangen ist. Voltaire war der letzte der grossen Dramatiker, welcher seine vielgestaltige, auch den grössten tragischen Gewitterstürmen gewachsene Seele durch griechisches Maass bändigte, - er vermochte Das, was noch kein Deutscher vermochte, weil die Natur des Franzosen der griechischen viel verwandter ist, als die Natur des Deutschen - ; wie er auch der letzte grosse Schriftsteller war, der in der Behandlung der Prosa-Rede griechisches Ohr, griechische Künstler-Gewissenhaftigkeit, griechische Schlichtheit und Anmuth hatte; ja wie er einer der letzten Menschen gewesen ist, welche die höchste Freiheit des Geistes und eine schlechterdings unrevolutionäre Gesinnung in sich vereinigen können, ohne inconsequent und feige zu sein. Seitdem ist der moderne Geist mit seiner Unruhe, seinem Hass gegen Maass und Schranke, auf allen Gebieten zur Herrschaft gekommen, zuerst entzügelt durch das Fieber der Revolution und dann wieder sich Zügel anlegend, wenn ihn Angst und Grauen vor sich selber anwandelte, - aber die Zügel der Logik, nicht mehr des künstlerischen Maasses. Zwar geniessen wir durch jene Entfesselung eine Zeit lang die Poesien aller Völker, alles an verborgenen Stellen Aufgewachsene, Urwüchsige, Wildblühende, Wunderlich-Schöne und Riesenhaft-Unregelmässige, vom Volksliede an bis zum „grossen Barbaren“ Shakespeare hinauf; wir schmecken die Freuden der Localfarbe und des Zeitcostüms, die allen künstlerischen Völkern bisher fremd waren; wir benutzen reichlich die „barbarischen Avantagen“ unserer Zeit, welche Goethe gegen Schiller geltend machte, um die Formlosigkeit seines Faust in das günstigste Licht zu stellen. Aber auf wie lange noch? Die hereinbrechende Fluth von Poesien aller Stile aller Völker muss ja allmählich das Erdreich hinwegschwemmen, auf dem ein stilles verborgenes Wachsthum noch möglich gewesen wäre; alle Dichter müssen ja experimentirende Nachahmer, wagehalsige Copisten werden, mag ihre Kraft von Anbeginn noch so gross sein; das Publicum endlich, welches verlernt hat, in der Bändigung der darstellenden Kraft, in der organisirenden Bewältigung aller Kunstmittel die eigentlich künstlerische That zu sehen, muss immer mehr die Kraft um der Kraft willen, die Farbe um der Farbe willen, den Gedanken um des Gedankens willen, ja die Inspiration um der Inspiration willen schätzen, es wird demgemäss die Elemente und Bedingungen des Kunstwerks gar nicht, wenn nicht isolirt, geniessen und zu guterletzt die natürliche Forderung stellen, dass der Künstler isolirt sie ihm auch darreichen müsse. Ja, man hat die „unvernünftigen“ Fesseln der französisch-griechischen Kunst abgeworfen, aber unvermerkt sich daran gewöhnt, alle Fesseln, alle Beschränkung unvernünftig zu finden; - und so bewegt sich die Kunst ihrer Auflösung entgegen und streift dabei - was freilich höchst belehrend ist - alle Phasen ihrer Anfänge, ihrer Kindheit, ihrer Unvollkommenheit, ihrer einstmaligen Wagnisse und Ausschreitungen: sie interpretirt, im Zu-Grunde-gehen, ihre Entstehung, ihr Werden. Einer der Grossen, auf dessen Instinct man sich wohl verlassen kann und dessen Theorie Nichts weiter, als ein dreissig Jahre Mehr von Praxis fehlte, - Lord Byron hat einmal ausgesprochen: „Was die Poesie im Allgemeinen anlangt, so bin ich, je mehr ich darüber nachdenke, immer fester der Ueberzeugung, dass wir allesammt auf dem falschen Wege sind, Einer wie der Andere. Wir folgen Alle einem innerlich falschen revolutionären System, - unsere oder die nächste Generation wird noch zu der selben Ueberzeugung gelangen.“ Es ist diess der selbe Byron, welcher sagt: „Ich betrachte Shakespeare als das schlechteste Vorbild, wenn auch als den ausserordentlichsten Dichter.“ Und sagt im Grunde Goethe’s gereifte künstlerische Einsicht aus der zweiten Hälfte seines Lebens nicht genau das Selbe? - jene Einsicht, mit welcher er einen solchen Vorsprung über eine Reihe von Generationen gewann, dass man im Grossen und Ganzen behaupten kann, Goethe habe noch gar nicht gewirkt und seine Zeit werde erst kommen?

221. The Revolution in Poetry. The strict constraints that the French dramatists imposed upon themselves with regard to unity of action, place, and time, to style, verse and sentence structure, and the choice of words and thoughts, constituted a school as important as that of counterpoint and fugue in the development of modern music, or that of the Gorgianic figures in Greek oratory. To bind oneself in this way may seem absurd; nevertheless, there is no other means of emerging from naturalism than first to submit oneself to the strongest possible restrictions (perhaps the most arbitrary possible). In this way one gradually learns to walk gracefully even upon the narrow footbridges spanning dizzying abysses, and brings home as one’s prize the utmost suppleness of movement, as the history of music demonstrates before the eyes of everyone now living. Here one sees how, step by step, the fetters grow looser until at last they seem capable of being cast off altogether: this appearance is the supreme result of a necessary development in art. In modern poetry there was no such fortunate, gradual emergence from self-imposed fetters. Lessing made the French form, that is, the only modern art form, an object of ridicule in Germany and pointed to Shakespeare; thus the continuity of that emancipation was lost, and a leap was made into naturalism, that is, back to the beginnings of art. Goethe tried to save himself from it by repeatedly finding different ways of binding himself anew; but even the most gifted person achieves no more than perpetual experimentation once the thread of development has been broken. Schiller owed the approximate assurance of his form to the involuntarily revered, though disavowed, model of French tragedy, and remained fairly independent of Lessing (whose dramatic experiments he famously rejected). After Voltaire, the French themselves suddenly lacked the great talents who might have carried the development of tragedy onward from constraint to that appearance of freedom; later, following the German model, they too made the leap into a kind of Rousseauian state of nature in art and experimented. One need only read Voltaire’s Mahomet from time to time to bring clearly before one’s mind what European culture lost once and for all through that rupture with tradition. Voltaire was the last of the great dramatists to master his many-sided soul, equal even to the greatest tragic thunderstorms, by means of Greek measure. He accomplished what no German had yet accomplished, because the nature of the Frenchman is much more closely related to the Greek than is the nature of the German. He was likewise the last great writer who, in his handling of prose discourse, possessed a Greek ear, Greek artistic conscientiousness, Greek simplicity and grace; indeed, he was one of the last men capable of uniting the highest freedom of spirit with a thoroughly unrevolutionary disposition without being inconsistent or cowardly. Since then, the modern spirit, with its restlessness and its hatred of measure and restraint, has come to rule in every domain, first unbridled by the fever of revolution and then bridling itself again whenever fear and horror of itself came over it, but with the bridle of logic, no longer that of artistic measure. Through that emancipation, to be sure, we enjoy for a time the poetry of all peoples, everything that grew in hidden places, everything primitive, wildly flowering, strangely beautiful, and gigantically irregular, from the folk song up to the “great barbarian” Shakespeare; we taste the pleasures of local colour and period costume, which had hitherto been foreign to all artistic peoples; we make abundant use of the “barbarian advantages” of our age, which Goethe invoked against Schiller in order to present the formlessness of his Faust in the most favourable light. But for how much longer? The incoming flood of poetry in every style and from every people must gradually wash away the soil upon which quiet, hidden growth might still have been possible; all poets must become experimental imitators, daredevil copyists, however great their power may have been at the outset. Finally, the public, which has forgotten how to see the truly artistic deed in the mastery of representational power and the organizing command of every artistic means, must increasingly value power for power’s sake, colour for colour’s sake, thought for thought’s sake, indeed inspiration for inspiration’s sake. Accordingly, it will not enjoy the elements and conditions of the work of art at all unless they are isolated, and in the end it will make the natural demand that the artist also present them in isolation. Yes, the “irrational” fetters of French-Greek art have been cast off, but imperceptibly people have grown accustomed to regarding all fetters, all restrictions, as irrational; and so art moves toward its dissolution, while passing through, in what is admittedly a most instructive manner, all the phases of its beginnings, its childhood, its imperfection, its former ventures and excesses: as it perishes, it interprets its origin, its becoming. One of the great men whose instinct may safely be trusted, and whose theory lacked nothing but thirty additional years of practice, Lord Byron, once declared: “As for poetry in general, the more I think about it, the more firmly I am convinced that all of us, one as much as another, are on the wrong path. We all follow a system that is inwardly false and revolutionary; our generation or the next will yet arrive at the same conviction.” This is the same Byron who says: “I regard Shakespeare as the worst model, though the most extraordinary poet.” And does Goethe’s mature artistic insight from the second half of his life not fundamentally say exactly the same thing? That insight by which he gained such a lead over a succession of generations that one may assert, broadly speaking, that Goethe has not yet exerted any influence at all, and that his time is still to come?

221. La révolution dans la poésie. Le joug rigoureux que les dramaturges français s’imposèrent, quant à l’unité d’action, de lieu et de temps, au style, à la construction du vers et de la phrase, au choix des mots et des pensées, fut une école aussi importante que celle du contrepoint et de la fugue dans le développement de la musique moderne, ou que les figures gorgianiques dans l’éloquence grecque. Se soumettre ainsi à des liens peut paraître absurde ; pourtant, il n’existe aucun autre moyen de sortir du naturalisme que de commencer par se limiter de la manière la plus stricte, peut-être la plus arbitraire. On apprend ainsi peu à peu à marcher avec grâce jusque sur les étroites passerelles qui enjambent des abîmes vertigineux, et l’on en rapporte pour butin la plus grande souplesse de mouvement, comme le prouve l’histoire de la musique sous les yeux de tous nos contemporains. On voit ici les entraves se relâcher pas à pas, jusqu’à pouvoir enfin sembler entièrement rejetées : cette apparence est le résultat suprême d’un développement nécessaire dans l’art. Dans la poésie moderne, il n’y eut pas un dégagement aussi heureux et progressif hors des entraves qu’elle s’était elle-même imposées. Lessing tourna en ridicule en Allemagne la forme française, c’est-à-dire l’unique forme artistique moderne, et renvoya à Shakespeare ; on perdit ainsi la continuité de cette libération et l’on fit un saut dans le naturalisme, c’est-à-dire un retour aux commencements de l’art. Goethe tenta de s’en sauver en sachant toujours, de nouveau et de diverses manières, s’imposer des liens ; mais même le plus doué ne parvient qu’à une expérimentation perpétuelle une fois rompu le fil du développement. Schiller doit la relative sûreté de sa forme au modèle involontairement vénéré, quoique renié, de la tragédie française, et il se tint assez indépendant de Lessing, dont il rejetait, comme on sait, les tentatives dramatiques. Après Voltaire, les Français eux-mêmes se trouvèrent soudain dépourvus des grands talents qui auraient pu poursuivre le développement de la tragédie depuis la contrainte jusqu’à cette apparence de liberté ; plus tard, suivant le modèle allemand, ils firent eux aussi le saut vers une sorte d’état de nature rousseauiste de l’art, et se livrèrent à l’expérimentation. Qu’on lise seulement de temps à autre le Mahomet de Voltaire, afin de se représenter clairement ce que cette rupture de la tradition a fait perdre une fois pour toutes à la culture européenne. Voltaire fut le dernier des grands dramaturges qui dompta par la mesure grecque son âme aux formes multiples, capable d’affronter même les plus violents orages tragiques ; il put faire ce qu’aucun Allemand n’a encore pu faire, parce que la nature du Français est bien plus apparentée à celle du Grec que ne l’est la nature de l’Allemand. Il fut aussi le dernier grand écrivain à posséder, dans le traitement de la prose, une oreille grecque, une conscience d’artiste grecque, la simplicité et la grâce grecques ; oui, comme il fut l’un des derniers hommes capables d’unir en eux la liberté suprême de l’esprit et une disposition absolument non révolutionnaire, sans être inconséquents ni lâches. Depuis lors, l’esprit moderne, avec son inquiétude et sa haine de la mesure et des limites, a pris le pouvoir dans tous les domaines, d’abord débridé par la fièvre de la Révolution, puis se remettant lui-même des rênes lorsque la peur et l’horreur de soi le saisissaient, mais les rênes de la logique, non plus celles de la mesure artistique. Certes, grâce à cette libération, nous jouissons quelque temps des poésies de tous les peuples et de tous les styles, de tout ce qui a grandi dans des lieux cachés, de ce qui est primitif, de ce qui fleurit à l’état sauvage, de ce qui est merveilleusement beau et gigantesquement irrégulier, depuis le chant populaire jusqu’au « grand barbare » Shakespeare ; nous goûtons les joies de la couleur locale et du costume d’époque, jusqu’alors étrangères à tous les peuples artistes ; nous profitons largement des « avantages barbares » de notre temps, que Goethe faisait valoir contre Schiller pour présenter sous le jour le plus favorable l’absence de forme de son Faust. Mais pour combien de temps encore ? Le flot envahissant des poésies de tous les styles et de tous les peuples doit peu à peu emporter le sol sur lequel une croissance silencieuse et cachée aurait encore été possible ; tous les poètes doivent devenir des imitateurs expérimentaux, des copistes casse-cou, si grande que soit leur force dès l’origine ; enfin, le public, qui a désappris à voir l’acte proprement artistique dans la maîtrise de la force représentative et dans la domination organisatrice de tous les moyens de l’art, doit estimer toujours davantage la force pour la force, la couleur pour la couleur, la pensée pour la pensée, et même l’inspiration pour l’inspiration. En conséquence, il ne jouira plus des éléments et des conditions de l’œuvre d’art que pris isolément, et finira par exiger tout naturellement que l’artiste les lui présente eux aussi isolément. Oui, on a rejeté les entraves « déraisonnables » de l’art franco-grec, mais on s’est insensiblement habitué à trouver déraisonnables toutes les entraves et toutes les limitations ; ainsi l’art s’achemine vers sa dissolution et, ce qui est assurément très instructif, effleure en chemin toutes les phases de ses débuts, de son enfance, de son imperfection, de ses anciennes audaces et extravagances : en périssant, il interprète sa naissance, son devenir. L’un des grands, à l’instinct duquel on peut bien se fier et à la théorie duquel il ne manquait rien d’autre que trente années supplémentaires de pratique, Lord Byron, a dit un jour : « En ce qui concerne la poésie en général, plus j’y réfléchis, plus je suis fermement convaincu que nous faisons tous fausse route, les uns comme les autres. Nous suivons tous un système révolutionnaire intrinsèquement faux ; notre génération ou la suivante parviendra encore à la même conviction. » C’est ce même Byron qui dit : « Je considère Shakespeare comme le pire des modèles, bien qu’il soit le plus extraordinaire des poètes. » Et, au fond, la maturité du discernement artistique de Goethe, dans la seconde moitié de sa vie, ne dit-elle pas exactement la même chose ? Ce discernement par lequel il prit une telle avance sur une suite de générations que l’on peut affirmer, dans l’ensemble, que Goethe n’a encore exercé aucune influence et que son temps est encore à venir ?