Socrates and Greek Tragedy Block s06

So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt, ähnelt er einem irrenden, strebenden, leidenden Individuum: und dass er überhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deutlichkeit erscheint, ist die Wirkung des Traumdeuters Apollo, der dem Chore seinen dionysischen Zustand durch jene gleichnissartige Erscheinung deutet. In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien, jener die Leiden der Individuation an sich erduldende Gott, von dem wundervolle Mythen erzählen, wie er als Knabe von den Titanen zerstückelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstückelung, das eigentlich dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und Gestein sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu betrachten hätten. Aus dem Lächeln dieses Dionysus sind die olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen entstanden. In jener Existenz als zerstückelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur eines grausamen, verwilderten Dämons und eines milden, sanftmüthigen Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt des Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungsvoll zu begreifen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung gibt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zertrümmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige Trauer versenkte Demeter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut, als man ihr sagt, sie könne den Dionysus noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung und zugleich damit dieErratum:die lies:die Nach KGW/KGB Nachberichte Mysterienlehre der Tragoedie beisammen: die Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes des Uebels, das Schöne und die Kunst als die freudige Hoffnung, dassErratum:das lies:dass Nach KGW/KGB Nachberichte der Bann der Individuation zu zerbrechen sei, als die Ahnung einer wieder hergestelltenErratum:wiederhergestellten lies:wieder hergestellten Nach KGW/KGB Nachberichte Einheit. Jenes ursprüngliche und allmächtige dionysische Element aus der Tragoedie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst, Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen - diess ist die jetzt in heller Beleuchtung sich uns enthüllende Tendenz des Euripides. Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Werth und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen auf das Nachdrücklichste vorgelegt. Darf überhaupt das Dionysische bestehen? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre: aber der Gott Dionysus ist zu mächtig; der verständigste Gegner - wie Pentheus in denErratum:in der lies:in den Nach KGW/KGB Nachberichte „Bacchen“ - wird unvermuthet von ihm bezaubert und läuft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhängniss. Das Urtheil der beiden Greise Kadmus und Tiresias scheint auch das Urtheil des greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klügsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung des Dionysus nicht um, ja es gezieme sich, solchen wunderbaren Kräften gegenüber mindestens eine diplomatisch vorsichtige Theilnahme zu zeigen: wobei es aber immer noch möglich sei, dass der Gott an einer so lauen Betheiligung Anstoss nimmt und den Diplomaten - wie hier den Kadmus - schliesslich in einen Drachen verwandelt. Diess sagt uns ein Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch dem Dionysus widerstanden hat - um am Ende desselben mit einer Glorifikation seines Gegners und einem Selbstmorde seine Laufbahn zu schliessen, einem Schwindelnden gleich, der um nur dem entsetzlichen, nicht mehr erträglichen Wirbel zu entgehen, sich vom Thurme hinunterstürzt. Jene Tragoedie ist ein Protest gegen die Ausführbarkeit seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgeführt! Das Wunderbare war geschehen: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides redende dämonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Betracht nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Diess ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragoedie ging an ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu trösten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt in Trümmern, was nützt uns die Wehklage des Zerstörers und sein Geständniss, dass es der schönste aller Tempel gewesen sei? Und selbst dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in einen Drachen verwandelt worden ist - wen möchte diese erbärmliche Kompensation befriedigen? Nähern wir uns jetzt jener sokratischen Tendenz, mit der Euripides die aeschyleische Tragoedie bekämpfte und besiegte. Welches Ziel - so müssen wir uns jetzt fragen - konnte die euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu gründen, in der höchsten Idealität ihrer Durchführung überhaupt haben? Welche Form des Drama’s blieb noch übrig, wenn es nicht aus dem Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheimnissvollen Zwielicht des Dionysischen geboren werden sollte? Allein das dramatisirte Epos: in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der dargestellten Ereignisse an; ja ich möchte behaupten, dass es Goethe in seiner projektirten „Nausikaa“ unmöglich gewesen sein würde, den Selbstmord jenes idyllischen Wesens - der den fünften Akt ausfüllen sollte - tragisch ergreifend zu machen: so ungemein ist die Gewalt des Episch-Apollinischen, dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener Lust am Scheine und der Erlösung durch den Schein vor unseren Augen verzaubert. Der Dichter des dramatisirten Epos kann ebenso wenig wie der epische Rhapsode mit seinen Bildern völlig verschmelzen: es ist immer noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die die Bilder vor sich sieht. Der Schauspieler in diesem dramatisirten Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch erzählender Rhapsode; die Weihe des inneren Träumers liegt auf allen seinen Aktionen, so dass er niemals ganz Schauspieler ist. Nur auf diesem Wege können wir uns der Goethe’schen Iphigenie verständnissvoll nähern, in der wir die höchste dramatisch epische Geburt zu verehren haben. Wie verhält sich nun zu diesem Ideal des rein apollinischen Drama’s das euripideische Stück?

As the appearing god now speaks and acts, he resembles an erring, striving, suffering individual. And that he appears at all with this epic determinacy and clarity is the effect of Apollo, the interpreter of dreams, who interprets to the chorus its Dionysian state through that semblance-like apparition. In truth, however, that hero is the suffering Dionysus of the mysteries, that god who endures in himself the sufferings of individuation, of whom wondrous myths relate how, as a boy, he was dismembered by the Titans and is now worshipped in this state as Zagreus. This intimates that such dismemberment, the properly Dionysian suffering, is like a transformation into air, water, earth, and stone, and that we should therefore regard the state of individuation as the source and primal ground of all suffering, as something reprehensible in itself. From the smile of this Dionysus arose the Olympian gods, and from his tears, human beings. In that existence as a dismembered god, Dionysus has the dual nature of a cruel, savage demon and a mild, gentle ruler. The hope of the initiates, however, was directed toward a rebirth of Dionysus, which we must now apprehend, full of foreboding, as the end of individuation. To this coming third Dionysus resounded the initiates’ roaring song of jubilation. And only in this hope is there a ray of joy upon the countenance of the world torn apart and shattered into individuals, as the myth represents through Demeter, sunk in eternal mourning, who rejoices again for the first time when she is told that she may give birth to Dionysus once more. In the conceptions cited, we already have assembled all the components of a profound and pessimistic contemplation of the world and, at the same time, theErratum:the read:the According to the KGW/KGB supplementary reports mystery doctrine of tragedy: the fundamental knowledge of the unity of everything that exists, the consideration of individuation as the primal ground of evil, beauty and art as the joyful hope thatErratum:that read:that According to the KGW/KGB supplementary reports the spell of individuation may be broken, as the intimation of a re-establishedErratum:reestablished read:re-established According to the KGW/KGB supplementary reports unity. To exclude that original and omnipotent Dionysian element from tragedy and to build tragedy afresh and purely upon un-Dionysian art, custom, and contemplation of the world: this is the tendency of Euripides that now reveals itself to us in bright illumination. On the evening of his life, Euripides himself presented to his contemporaries, with the utmost emphasis and in the form of a myth, the question of the value and significance of this tendency. May the Dionysian exist at all? Must it not be violently uprooted from Hellenic soil? Certainly, the poet tells us, if only that were possible. But the god Dionysus is too powerful. The most rational opponent, like Pentheus in theErratum:in the read:in the According to the KGW/KGB supplementary reports “Bacchae,” is unexpectedly enchanted by him and then, under this enchantment, runs to his doom. The judgment of the two old men, Cadmus and Tiresias, seems also to be the judgment of the aged poet: the reflection of the cleverest individuals does not overthrow those ancient popular traditions, that eternally self-propagating veneration of Dionysus. Indeed, when faced with such wondrous powers, it is fitting to display at least a diplomatically cautious participation. Yet it always remains possible that the god may take offence at such lukewarm participation and finally transform the diplomat, as here he transforms Cadmus, into a dragon. This is told to us by a poet who, with heroic strength, resisted Dionysus throughout a long life, only to end his career by glorifying his opponent and committing suicide, like a man seized by vertigo who, merely to escape the dreadful and no longer bearable whirl, hurls himself from a tower. That tragedy is a protest against the practicability of his tendency. Alas, and it had already been put into practice! The wondrous thing had happened: when the poet recanted, his tendency had already triumphed. Dionysus had already been driven from the tragic stage, and indeed by a demonic power speaking through Euripides. Euripides too was, in a certain respect, only a mask. The deity that spoke through him was neither Dionysus nor Apollo, but an entirely new-born demon called Socrates. This is the new opposition: the Dionysian and the Socratic, and the work of art that was Greek tragedy perished through it. Though Euripides may now seek to console us by his recantation, he does not succeed. The most magnificent temple lies in ruins. What use to us are the destroyer’s lament and his confession that it was the most beautiful of all temples? And even if Euripides, as punishment, has been transformed into a dragon by the judges of art in every age, whom could this wretched compensation satisfy? Let us now approach that Socratic tendency with which Euripides fought and defeated Aeschylean tragedy. What goal, we must now ask, could the Euripidean intention of founding drama solely upon the un-Dionysian have had at all in the highest ideality of its execution? What form of drama remained if it was not to be born from the maternal womb of music, in that mysterious twilight of the Dionysian? Only the dramatized epic, in whose Apollinian domain of art, of course, the tragic effect is unattainable. Here it is not the content of the events represented that matters. Indeed, I would maintain that in his projected “Nausicaa” it would have been impossible for Goethe to make the suicide of that idyllic being, which was to occupy the fifth act, tragically moving. So extraordinary is the power of the epic-Apollinian that it enchants the most terrible things before our eyes with that delight in semblance and redemption through semblance. The poet of the dramatized epic can no more merge completely with his images than can the epic rhapsode. It is still the calmly unmoved contemplation, gazing with wide eyes, that sees the images before it. At the deepest level, the actor in this dramatized epic always remains a narrating rhapsode. The consecration of the inner dreamer rests upon all his actions, so that he is never entirely an actor. Only by this path can we approach Goethe’s Iphigenia with understanding, in which we must revere the highest dramatic-epic creation. How, then, does the Euripidean play stand in relation to this ideal of purely Apollinian drama?

Tel que le dieu qui apparaît parle et agit à présent, il ressemble à un individu errant, aspirant et souffrant : et s’il apparaît en général avec cette détermination et cette clarté épiques, c’est l’effet d’Apollon, l’interprète des rêves, qui explique au chœur son état dionysiaque au moyen de cette apparition semblable à une image. Mais, en vérité, ce héros est le Dionysos souffrant des mystères, ce dieu qui endure en lui-même les souffrances de l’individuation et dont de merveilleux mythes racontent que, dans son enfance, il fut démembré par les Titans et qu’il est maintenant vénéré dans cet état sous le nom de Zagreus : par quoi il est indiqué que ce démembrement, la souffrance proprement dionysiaque, équivaut à une transformation en air, en eau, en terre et en roche, et que nous devrions donc considérer l’état d’individuation comme la source et le fondement originel de toute souffrance, comme quelque chose de condamnable en soi. Du sourire de ce Dionysos sont nés les dieux olympiens, de ses larmes les hommes. Dans cette existence de dieu démembré, Dionysos possède la double nature d’un démon cruel et ensauvagé et d’un souverain doux et bienveillant. Mais l’espérance des époptes portait sur une renaissance de Dionysos, que nous devons maintenant pressentir comme la fin de l’individuation : c’est pour ce troisième Dionysos à venir que retentissait le chant de jubilation impétueux des époptes. Et ce n’est que dans cette espérance qu’un rayon de joie paraît sur le visage du monde déchiré, brisé en individus : ainsi que le mythe le figure par Déméter plongée dans un deuil éternel, qui se réjouit de nouveau pour la première fois lorsqu’on lui dit qu’elle pourra encore une fois enfanter Dionysos. Dans les conceptions citées, nous avons déjà réunis tous les éléments d’une considération profonde et pessimiste du monde, et, en même temps, laErratum:la lire:la D’après les notices complémentaires KGW/KGB doctrine mystérieuse de la tragédie : la connaissance fondamentale de l’unité de tout ce qui existe, la considération de l’individuation comme fondement originel du mal, le beau et l’art comme joyeuse espérance queErratum:que lire:que D’après les notices complémentaires KGW/KGB le ban de l’individuation puisse être rompu, comme pressentiment d’une unité rétablieErratum:rétablie lire:rétablie D’après les notices complémentaires KGW/KGB. Exclure de la tragédie cet élément dionysiaque originel et tout-puissant, puis la rebâtir, pure et nouvelle, sur un art, des mœurs et une conception du monde non dionysiaques : telle est la tendance d’Euripide qui se révèle maintenant à nous en pleine lumière. Euripide lui-même, au soir de sa vie, posa avec la plus grande insistance à ses contemporains, sous la forme d’un mythe, la question de la valeur et de la signification de cette tendance. Le dionysiaque a-t-il seulement le droit d’exister ? Ne faut-il pas l’extirper par la force du sol hellénique ? Certainement, nous dit le poète, si seulement cela était possible : mais le dieu Dionysos est trop puissant ; l’adversaire le plus raisonnable, tel Penthée dans lesErratum:dans la lire:dans les D’après les notices complémentaires KGW/KGB « Bacchantes », est ensorcelé par lui à l’improviste, puis court, sous l’effet de cet enchantement, à sa perte. Le jugement des deux vieillards, Cadmos et Tirésias, semble aussi être celui du vieux poète : la réflexion des individus les plus avisés ne saurait renverser ces vieilles traditions populaires, cette vénération de Dionysos qui se perpétue éternellement ; devant des forces si merveilleuses, il convient même de manifester au moins une participation diplomatiquement prudente : encore demeure-t-il toujours possible que le dieu s’offense d’une adhésion si tiède et finisse par transformer le diplomate, ici Cadmos, en dragon. Voilà ce que nous dit un poète qui, durant une longue vie, a résisté à Dionysos avec une force héroïque, pour terminer sa carrière, à la fin de cette vie, par une glorification de son adversaire et par un suicide, pareil à un homme pris de vertige qui, pour échapper au terrible tourbillon devenu insupportable, se précipite du haut d’une tour. Cette tragédie est une protestation contre la possibilité de mettre sa tendance à exécution ; hélas, elle avait déjà été exécutée ! Le prodige s’était accompli : lorsque le poète se rétracta, sa tendance avait déjà vaincu. Dionysos avait déjà été chassé de la scène tragique, et cela par une puissance démonique qui parlait à travers Euripide. Euripide lui aussi n’était, à certains égards, qu’un masque : la divinité qui parlait par sa bouche n’était ni Dionysos ni Apollon, mais un démon tout juste nouveau-né, nommé Socrate. Voici le nouvel antagonisme : le dionysiaque et le socratique, et c’est de lui que périt l’œuvre d’art de la tragédie grecque. Euripide peut bien chercher à nous consoler par sa rétractation, il n’y parvient pas : le plus magnifique des temples gît en ruines ; à quoi nous servent la plainte du destructeur et son aveu que ce temple était le plus beau de tous ? Et même si Euripide, pour le punir, a été transformé en dragon par les juges de l’art de tous les temps, qui pourrait se satisfaire de cette misérable compensation ? Approchons-nous maintenant de cette tendance socratique avec laquelle Euripide combattit et vainquit la tragédie eschyléenne. Quel but, devons-nous désormais nous demander, l’intention euripidéenne de fonder le drame uniquement sur le non-dionysiaque pouvait-elle avoir, dans l’idéalité suprême de son accomplissement ? Quelle forme de drame subsistait encore s’il ne devait pas naître du sein maternel de la musique, dans ce mystérieux clair-obscur du dionysiaque ? Rien que l’épopée dramatisée : dans ce domaine artistique apollinien, l’effet tragique est certes inaccessible. Le contenu des événements représentés n’est pas ici en cause ; j’oserais même affirmer qu’il aurait été impossible à Goethe, dans sa « Nausicaa » projetée, de rendre tragiquement saisissant le suicide de cet être idyllique, qui devait remplir le cinquième acte : si extraordinaire est la puissance de l’épique-apollinien qu’il enchante sous nos yeux les choses les plus terribles par ce plaisir pris à l’apparence et cette délivrance par l’apparence. Le poète de l’épopée dramatisée ne peut pas plus que le rhapsode épique se fondre entièrement dans ses images : c’est toujours encore la contemplation calme et immobile, regardant avec de grands yeux, qui voit les images devant elle. Dans cette épopée dramatisée, l’acteur demeure, au plus profond, un rhapsode narrateur ; la consécration du rêveur intérieur repose sur toutes ses actions, de sorte qu’il n’est jamais tout à fait acteur. Ce n’est que par cette voie que nous pouvons approcher avec intelligence l’Iphigénie de Goethe, dans laquelle nous devons révérer la plus haute création dramatique-épique. Quel rapport la pièce euripidéenne entretient-elle donc avec cet idéal du drame purement apollinien ?